“Hoy todo está vulgarizado”

Se estrena Mecánica popular, el último opus de Alejandro Agresti, y nos juntamos a charlar con uno de sus protagonistas, Alejandro Awada. El actor se desarmó en halagos hacia el director, habló del psicoanálisis como una forma de evasión social, y se refirió también a su labor en Historia de un clan.

Para Zavadikner (en la piel de Alejandro Awada) no es un día común y corriente. Se ha deslizado en la madrugada hacia la editorial que capitanea desde hace cuarenta años para volarse la tapa de los sesos. Pero, sorpresivamente, encuentra allí agazapada a una joven escritora llamada Silvia Beltrán (Marina Glezer), que amenaza con suicidarse ella también si él no lee la novela que su sello editor ha rechazado tantas veces. Esas serán las coordenadas temporales y espaciales (una noche lluviosa que aporta dramatismo al asunto, una editorial es sus horas de quietud) a partir de las cuales se desarrollará, casi exclusivamente, la trama de Mecánica popular, el último opus de Alejandro Agresti. El menjunje se intensificará con las apariciones del portero del edificio (Patricio Contreras), quien les dará cierta tensión contrapuntística a los otros dos personajes. La impronta teatral se vislumbra con facilidad no solo por el trabajo espacial, sino también porque se carga toda la intensidad dramática de la trama en unos diálogos que no escatiman en barroquismo y en sus tonalidades enfáticas. Para conocer más sobre el último trabajo del director de El acto en cuestión, HC se reunió con el actor Alejandro Awada, quien también se explayó sobre su labor en la serie Historia de un clan.

 

¿Cómo llegaste al proyecto de Agresti?

Yo soy un profundo admirador de la obra de Agresti. Tenía la dicha de conocerlo personalmente; el ofrecimiento viene de su mano. Cuando me dio el papel, me puse muy feliz y nos pusimos a trabajar casi inmediatamente. Ensayamos mucho para que toda esa riqueza verbal, intelectual y narrativa sucediera espontáneamente. Para mí la película tiene mucho contenido, desde todo punto de vista. Y tiene varias líneas que había que intentar que se ofrecieran en el plano expresivo. Afortunadamente estaba Ale dirigiendo y observando, entonces eso se ofrecía todo el tiempo, no solo en lo que sucedía sino con relación a lo que él iba inventando permanentemente, entre toma y toma.

 

Con “inventando”, ¿te referís a que iba modificando lo que él mismo había propuesto?

No, creando en el aquí y ahora. Hay un guion. Arrancamos y filmamos el guion, pero hay un día a día, hay una cotidianeidad que está viva, y al estar viva vas creando.

 

¿Cómo trabajaste la construcción de tu personaje? ¿Había mucho control o tenías cierta libertad como para ir improvisando?

Estamos hablando de la obra de un artista de verdad; de un hombre que arrancó a los dieciocho años filmando en Europa con una camarita, recorriendo el mundo, y que hoy cuenta con una obra de quince películas filmadas en todas partes del mundo. Tiene un conocimiento del mundo cinematográfico como pocas veces he visto en mi vida. El conocimiento literario y cinematográfico convergen en una sola persona: Alejandro Agresti. Lo que más me enorgullece y más feliz me hace es que él pone en cuestión toda la edificación que se hace desde el mundo editorial a partir de la construcción de conceptos y de contenidos. El personaje es profundamente responsable porque fue quien trajo a Lacan a Argentina, y lo que sucede a partir de Lacan con relación a los conceptos y a la repetición de pensamientos es que aniquila todo tipo de creación. Con respecto a esto, el hombre se hace profundamente responsable y revisa, entre otras cosas, una de las grandes tragedias del siglo XX, allá por la década del 70, porque ahí convergen las dos cosas: un profundo deseo de creer y una enorme tristeza porque ya casi se le acabaron las creencias. Todo esto es una puerta de entrada a Mecánica popular, que no por nada se llama así: está hablando de una lucha de clases desde el mundo editorial tanto por Zavadikner como por el personaje que interpreta el Pato (Patricio Contreras). Hay entre siete y ocho líneas de lectura que se manifiestan en simultáneo, y todo se da en una sola noche.

 

¿En qué te parece que modifica a tu personaje y al de Glezer la aparición del personaje de Contreras?

Es fundamental, la película es un triángulo. Es una mesa de tres patas, y el personaje del Pato modifica todo.

 

¿Te parece que de alguna manera la película insta a repensar un poco los setenta?

Yo no tengo dudas. Se señala la responsabilidad de este mundo editorial de llenarnos de conceptos psicoanalíticos. Una de las líneas que tira la película es que para desculpabilizarnos como sociedad nos transformamos en los más psicoanalizados del mundo viniendo de la tragedia de los setenta: “No nos hagamos cargo de la tragedia, vayamos a hacer psicoanálisis”.

 

Si en los setenta fue el psicoanálisis o el estructuralismo el que sirvió para desculpabilizar, ¿creés que existe algún mecanismo conceptual para soportar la contemporaneidad que funcione de la misma manera?

Sí. Para mi tristeza, bastante más vulgar, por cierto (risas). Hoy está todo bastante vulgarizado desde cualquier punto de vista, y todo depende de la existencia del mercado. El mundo cinematográfico también. Pero yo soy un profundo creador, un defensor de las utopías y de las grandes epopeyas. Creo en transformar al mundo como sea, pasito a pasito, pero transformémoslo.

 

Hablemos de Historia de un clan. ¿Cómo compusiste el personaje de Puccio? ¿Tenías algún recuerdo de ese momento?

No me quedaba ningún recuerdo más que el impacto que me produjo en su momento lo que pasó, que fue tan resonante como el caso de Robledo. Todo lo que pude documentar lo hice. Cuando sucedió la convocatoria, leí todos los reportajes que el tipo dio, leí parte del expediente y hablé con gente que conoció el caso; además tuve la dicha de contar con Rodolfo Palacios, que es quien más conoció a Arquímedes Puccio en Argentina. Pero todo esto fue solamente para informarme y para intentar comprender profundamente cómo funcionaba esa cabeza. Lo maravilloso de esta miniserie es que también inventa todo lo que nunca se conoció del mundo Puccio. Y corre el riesgo de intentar crear lo que sucedía puertas adentro de la casa, además de lo que se conoce con relación a los secuestros. Entonces aparece la mano del director, un trabajo por comprender en el día a día cómo funcionaba puertas adentro esa familia.

 

¿Cómo se perciben las diferencias entre rodar para la tele y rodar con un plan?

Son formatos y exigencias diferentes. Tienen un tiempo muy distinto. Lo que tiene el trabajo cinematográfico es que es más finito, hay más tiempo cinematográficamente que televisivamente porque podes pulir más cosas, ese es el resultado. Podés trabajar más en lo fino.