“Todos los directores deberían pasar por el documental antes de hacer ficción”

En esta entrevista mano a mano, la directora de "El potro" nos cuenta cómo hizo para no repetirse después de "Gilda" y mostrar la cara oculta de otro ícono musical que nos dejó antes de tiempo.

Lorena Muñoz dice que todos a su alrededor le decían que, tras el éxito de “Gilda: no me arrepiento de este amor”, era la persona ideal para encarar la historia de Rodrigo, el cantante cordobés de cuarteto que revolucionó la música popular a principios de los 2000 antes de morir en un accidente en la cima de la fama.

Y ella se negó una, dos, tres veces hasta que finalmente aceptó. El desafío estaba a la vista: ¿cómo hacerle honor al mito creado alrededor de esta figura, pero desde un lado distinto al encarado en “Gilda”? ¿Y cómo hacer para que dentro de las diferencias se note, al mismo tiempo, una línea autoral?

Según ella no fue fácil, pero, tras el visionado de “El Potro: lo mejor del amor”, se puede aceptar que la historia de Rodrigoquedó en buenas manos. A medida que retrata su meteórico crecimiento y fama musical, la historia toma como ejes pivotales el vínculo familiar de elPotro, tanto el que tenía con sus padres como el que armó con su pequeño hijo. Y, por otro lado, no le escapa a mostrarlo como una persona que -pese a perseguir sus sueños con ahínco-no deja de escapar de sus propios demonios a través de las adicciones.

 

Cuando a iba a ver la película pensaba que dirigiste “Gilda”que se estrenó hace dos años y que casi llegó al millón de espectadores. Y en muy poco tiempo te pusiste a armar esta nueva,también sobre un ídolo popular de la escena de la bailanta. Me interesaba saber cómo habías planeado a “El Potro”, para que no se volviera parte de una franquicia sobre el tema.

Cuando presentamos “Gilda”, en particular en Córdoba, donde habíamos viajado con Natalia Oreiro, hubo muchos periodistas que nos decían: “bueno, ¡ahora tienen al Potro!”. Y yo decía: “no, no, no, de ninguna manera”. Corte a: estreno de “El potro” (risas). La verdad es que se dieron toda una serie de factores, como sucede siempre en esta industria. Lo cierto es que me interesaba la vida de él porque me interesan las historias de ídolos populares; en particular eso de tratar de entender por qué lo son. O sea, ¿por qué el pueblo elige y convierte en abanderadas a estas personas, a estos seres humanos? ¿Con qué tiene que ver? ¿Con la muerte temprana? ¿Con ser diferentes a todo lo que vino anterior en el rubro en el que se manejaban? El origen de lo nuevo genera muchas veces cierto rechazo, luegoviene la aceptación por cómo ellos se mantienen fieles a sí mismos, y no traicionan sus ideales y principios. Hice una serie para canal Encuentro, que se llama “Soy del pueblo”, la cual trataba cada capítulo sobre un personaje muy popular de la cultura argentina; y entre ellos estaban Rodrigo y Gilda. Ya ahí se encontrabala génesis de bucear en lo íntimo y lo poco conocido de estos seres tan populares. Y en algún momento, después de tantas veces que me dijeron lo de el Potro, empecé a considerarlo más seriamente, a medida -también- que me separaba internamente de Habitación 1520, la productora de la que fui parte por más de veinte años junto a Benjamín Ávilay Maximiliano Dubois. Y en ese alejamiento, aparece Fernando Blanco para saber si quería hacer el guion y dirigirla.

 

¿Él ya contaba con los derechos de Rodrigo?

Sí, ya los tenían y habían pactado ciertos lineamientos sobre qué y cómo encarar la historia. Me contactaron cuando ya estaba hecho todo el trabajo que a mí con Gilda me había llevado muchos años. Y eso me liberó de un montón de cuestiones por las que no tenía ganas de volver a pasar. Mi condición fundamental era que pudiera escribir el guion, para que se respetara cierta autoría. Los productores aceptaron y, unavez que presenté mi propuesta, les gustó. En ese aspecto quiero destacar que todos fueron muy compañeros, muy pares en el proceso. Siempre respetaban mis puntos de vista. No sólo eso, sino que las devoluciones al guion eran buenísimas, cosa que me llamó mucho la atención. Sorprendía que los productores supieran tanto de guion. Y eso relajó todo a lo largo del proceso en el que hicimos cuatro versiones de guion. Obviamente, eraun desafío que no se pareciera a la película de Gilda, no repetirme, entendiendo que son temas parecidos y que soy una autora con una mirada sobre las cosas. Pero al mismo tiempo hay cuestiones de estilo que me gustan y queríamantener una cierta autoría que fuera reconocida. De ahí pensé en la forma que podía tener esta película. A nivel de estilo, diferenciándose de “Gilda”, siento que “El Potro” va más al hueso, como un documental.

 

¿Menos mítica tal vez…?

Sí, me parece que Gilda es una construcción con flashbacks (esta película no); está más trabajada la ficción desde ese aspecto.  En “El Potro” trabajamos la relación con el padre y la madre de manera cronológica. En el proceso fuimos quitando, puliendo cosas. Por ejemplo, eliminamos toda una sección sobre su infancia. Sentimos que el núcleo estaba en el destape, cuando él decide su propio destino: abandona la escuela porque quiere cantar, se impone al padre y empieza el camino en esa búsqueda que termina por convertirlo en “El Potro”.

 

Cuando uno piensa una biopic hay una serie de sucesos que debe contar. Pero también desde un aspecto cinematográfico, en el fondo se trata de bucear la contradicción o los conflictos particulares del personaje. ¿Cuál creés que es el conflicto principal de Rodrigo, más allá de sus adicciones? Élsufre, pero ¿por qué creés que lo hace internamente?

Bueno, esa es la pregunta que nos hacíamos y que hacemos a través de la película: si las adicciones vienen por algo previo, por un cierto patrón de conducta. La verdad es que no lo sé; y la idea de la película no es juzgar eso. No porque no nos hagamos cargo, sino porque me parece que era más respetuoso plantear esta situación, que es conocida por todo el mundo (sus adicciones), pero tratando de que sea el espectador quien construya lo que puede haber detrás de esas puertas. Nos parecía que el conflicto era de él con él mismo. Obviamente, el entornono lo ayuda: se cumple eso que solemos ver del chico común que sueña con la fama y de repente se deslumbra con el estrellato, con todo lo que le ofrecen. Y cómo termina excediéndose en ese ambiente y cómo ese supuesto éxito lo termina de arrastrar. Pensamos que era interesante encararlo desde ese lugar: cómo a medida que más asciende en la fama, más se hunde él como persona. El otro concepto era tratar de encontrarle cierta explicación a la muerte, que parece tan ilógica. Él es alguien tan joven, tan lleno de vida, con un hijo chiquito. Además, con tanta pasión, con tanto fuego interno, algo que uno puede ver en los recitales. Siento que uno como espectador necesita tratar de llegar a ciertas respuestas: cómo ciertas elecciones erradas llevaron a este final. Porque, si no, me parece que no sería nada grato para el espectador meterse en una vida llena de energía, placeres, amorosidad y salud… y que de golpe se muere. ¿Qué pasó? Es raro.

 

En ese sentido, cuando se construye dramáticamente una película basada en un caso real: ¿cuán importante es respetar los hechos tal cuál pasaron? Por ejemplo: elegís mostrar la muerte de Rodrigo a continuación del Luna Park, por más que en la realidad no sucedió en ese momento.

Esa fue una discusión bastante larga que tuvimos. Era un punto muy importante, al punto de poner al final un cartel en el que aclaramos que el accidente que acaba con su vida sucedió más adelante. El tema era el siguiente: sobre el final de su vida, él hizo trece Luna Parks. Lo que es un récord, un hecho insólito. Pero el día en que murió había hecho un show en City Bell… Entonces el Luna Park era muy importante porque, y lo marcamos desde el principio, era un objetivo emocional del protagonista, el poder llegar a ese lugar. Nos parecía que después de eso, quedarnos ligados al hecho histórico era quitarle fuerza narrativa a la película. Él hace el Luna Park y logra su objetivo. No había más que contar después de eso. De hecho, filmamos el recital en City Bell, peroen la edición fue inmediata nuestra reacción: “esto acá no entra”. Era como una de esas películas que tienen como tres finales, que no terminan más. Tampoco nos mentimos y tratamos de hacernos los distraídos, ya que aclaramos sobre el final lo que de verdad sucedió. En ese aspecto, creo que hay ciertas licencias que podés tomarte, como sucede en “El ángel”. Llega un punto en que uno como autor decide qué tan pegado te quedás a la realidad. Tampoco mentirle a la gente, por eso el cartel aclaratorio.

 

Al pegar ambos sucesos remarcás lo que decías antes: que mientras más se eleva, más se hunde.  ¿Pero cuánta libertad tenías para estas licencias creativas? ¿Cómo funciona esto en términos de derecho y de la supervisión de los familiares?

Nosotros escribimos un guion inspirado en hechos reales. Las cuestiones de los derechos lo arreglaron los productores. Pero, como guionista y directora, sé que habrá gentea la que le va a gustar más y a otra menos. Habrá gente vinculada a los hechos verídicos a los que no le va a gustar y seguramente lo harán público. Pero a mí me gusta hablar de cine; éstaes una versión de la historia. Hay una película anterior de Rodrigo, realizada al año siguiente de su muerte. Éstaes otra película, con otro ángulo. Y podrá haber setenta más, como hay distintas sobre Perón, sobre Gardel; éstaes unaversión nuestra sobreesta historia. ¿Quién tiene la verdad, cuando son biografías? No lo sabemos. Por ejemplo, el caso de la canción “Lo mejor del amor”, nosotros lo tomamos como una canción de amor a la madre. Él ve una foto de su madre embarazada de él, y hacemos como que la canción surge de ese momento. No queremos entrar en una discusiónde chusmerío: ¿quién era la verdadera mujer que inspira esa canción? No queríamos entrar en eso. El protagonista de la película es él y nadie más que él; y nuestra única responsabilidad como creadores es para con su hijo. El hijo de Rodrigo vio la película, se emocionó, le encantó. Y ya está. No importa lo que digan los demás, puede venir el que quiera, para mí ya está.

 

Contame cómo fue la elección de Rodrigo Romero, el protagonista.

Se hizo un casting con más de 500 personas para llegar a él. María Laura Berch y Tati Rojas se hicieron cargo de eso. Rodrigo (Romero) leyó la convocatoria en Facebook, mandó un video a Tati y ella se volvió loca: “es él, es él”. Cuando hicimos el casting en Córdoba lo llamamos unas cuatro veces. Ya en ese aspecto corría con ventaja. Pero, además, lo importante es que la voz en las canciones es la de él. Ya de por sí, paraun actor super profesional tener un protagónico en el que estás rodando dos meses completos, en el que dos meses antes estuviste cantando un disco entero de versiones y encima entrenandopara lograr cierto estado físico, es mucha presión. Hasta para el más profesional de los actores. Pero en él no se sentía que eso le afectara en algo negativo: siempre de buen humor, llegando temprano. Super trabajador. Rodrigo (Romero) es alguien que se tomó esto de una manera tan profesional que es admirable.

 

En la década del ´90 hubo una etapa de películas de ídolos populares y casi siempre funcionaban mal. Me acuerdo de “El día que Maradona conoció a Gardel”o“La edad del Sol”, la película de Soledad. En ese momento un distribuidor me dijo “los ídolos populares no funcionan en el cine”. Obviamente eso cambió. ¿Con qué creésque tiene que ver eso? ¿Con Netflix, con series como “El patrón del mal” o “Luis Miguel"?

Para mí tiene que ver con Gran Hermano. Porque hay como una necesidad de meterse en la vida de otras personas; de consumir intimidad. Todo es exposición sobre tu intimidad. Pareciera que, si estás haciendo un viaje y no mostrás esas fotos, ese registro de lo que hiciste, no lo estuvieras viviendo. Creo que hay algo que tiene que ver con una necesidad de probar que uno estuvo de viaje, que te compraste esto y lo otro. Este exceso de información sobre la vida de los otros no sé por qué lo tengo tan ligado a esa exposición que se generó a través de “Gran hermano”. O sea, ¿a quién le puede interesar lo que hace una persona que no conocés las 24 horas del día? Pero desde el punto de vista de lo íntimo, es acercarse muchísimo a aspectos que no son públicos. Y creo que es eso lo que llama tanto la atención. Por ejemplo, la serie de Luis Miguel. Yo tuve la suerte de conocerlo en persona, y conocía parte de esta historia porque estuve algo más cerca y estaba más al tanto. Pero el común de la gente no sabía cuestiones como lo del padre. Y eso sorprendió mucho; entonces genera mucho atractivo.

 

¿Creés que haber tenido toda esa experiencia filmando documentales te sirvió para hacer ficción?

Yo creo que todos los directores del universo deberían pasar por el documental antes de hacer ficción. Porque me parece que el documental es dificilísimo; mucho más difícil que la ficción. Es más difícil porque no hay contención; lo que podés filmar en un documental es inabarcable. Todo es posible, entonces no hay límite. En la ficción, lo que no pensaste y no filmaste, no sucede. El documental tiene tanta libertad en cuanto a relato y en cuanto a entramado; es mucho más experimental y podés filmar cuando quieras: un poco ahora, un poco la semana que viene, en seis meses, en un año. En la ficción es bastante difícil que eso suceda, mismo por cuestiones de continuidad. Creo que el documental te da este entrenamiento de resolver con lo que tenés en el momento. Vos lo sabés, sos director: hay momentos en los que en el rodaje las cosas pasan exactamente al revés de lo que imaginaste. Y lo que queda al final puede que sea el 30 por ciento de lo que habías imaginado en un principio; y es darte la cabeza con la realidad de lo que tenés en ese momento.

 

Te agudiza la observación.

El documental es puesta; mucha puesta todo el tiempo. Me pasó también con “Gilda”: esta sensación de “hay que terminarlo COMO SEA”, y después vemos cómo. Mientras tanto, hay que avanzar y seguir. Y después mirarás para atrás para no repetir errores. Pero en ese sentido, elentrenamiento que me dio el documental es muy valioso.

 

Contame como se filmó la escena del accidente.

Yo quería que la cámara estuviera dentro del auto siempre y que el foco estuviera hacia delante; que la cámara enfocara el frente del auto. Entonces: filmamos en la ruta, en el mismo lugar donde sucedió el accidente real. Nos permitían filmar ahí, en ese kilómetro de la autopista La Plata-Buenos Aires. Usamos dos camionetas iguales, la roja donde viaja élyla blanca que ocasiona el accidente. Filmamos toda la salida en la camioneta y, siempredesde el interior del vehículo, lo vemos zigzagueando y vemos a la otra camioneta también. Cuando llega el momento del impacto, Pato (la madre del hijo de Rodrigo, interpretada por Malena Sánchez) hace un movimiento para proteger al nene y eso nos dio la pauta para empalmar un corte. Ahí pasamos a un estudio donde está la misma camioneta, sin motor ni frente y envuelto en croma, y una rueda gigantesca, la camioneta levantada a un par de metros de altura, y la cámara es una Phantom que filma en cámara lenta. Metimos cosas que vuelan mientras hacían girar la camioneta que estaba elevada. Obviamente usamos dobles para ese momento, porque podía ser riesgoso, en particular para el nene. Cuando el auto se detiene, volvemos a la autopista real.

Además, con una cámara montada sobre un cochefilmamos los planos de los vehículos girando en la ruta. Entonces se termina de armar todo con tres escenas: lo que capturamos desde adentro del auto hasta que choca; los giros en estudio, repetimos los giros con un mecanismo especial en la cámara para captarlo en cámara lenta; y lo que filmamos desde el auto en la ruta. En autopista tardamos una noche entera yuna jornada en estudio para esa escena.