Ausente con aviso

El cine de Gustavo Fontán sigue explorándose a sí mismo y a las formas de los lenguajes que maneja. En El limonero real adapta a Saer y se mimetiza con ese viaje entre lo narrativo y lo poético.

A lo largo de los años, Gustavo Fontán ha construido una obra tan variada como singular. Pasó de hacer un tipo de ficción lindante con el documental (El árbol, Elegía de abril) a films-ríos con dosis de abstracción (La orilla que se abisma, La casa), para pasar luego a una suerte de figuración abstraída (El rostro), y su recorrido exploratorio parece no parar. El limonero real, adaptación de la novela de Juan José Saer, tal vez constituya un estadio en su filmografía, en el que se da un delicado equilibrio entre una trama signada por la linealidad y una representación más cercana al lirismo. La descripción de su historia podría parecer simple: Wenceslao se apresta a festejar fin de año trasladándose a una isla remota del Paraná, donde vive parte de su familia. Su mujer, que se encuentra algo aturdida dolando a su hijo muerto hace seis años, declara que no está en condiciones emocionales de festejar nada y decide quedarse en el pago. Esta ausencia teñirá la escena festiva de cierto extrañamiento. Sin embargo, esa sinopsis no le haría justicia a una película que desborda su dimensión meramente argumental para incursionar en zonas de ensoñación a partir de un sutil uso del montaje y el sonido.

 

¿Cómo surgió tu interés por adaptar El limonero real? ¿Qué rasgos estilísticos encontrabas atractivos en esa novela como para llevarla al cine?

Recuerdo la lectura de El limonero real como una epifanía. Es una novela que me atravesó a partir de ese borramiento –presente en la obra saereana– entre narración y poesía. En El limonero real la narración pone en cuestión, como lo hace la poesía, cualquier discurso cerrado sobre el mundo, y se apropia de una cualidad de lo real: la ambigüedad. Siento una profunda empatía con esas ideas.

 

La película está articulada por muchas secuencias marcadamente descriptivas, más a partir de climas que de acciones. ¿Cómo concebís el acto de narrar?

Tal vez podríamos reconsiderar la palabra ‘descriptivo’, y también es necesario poner en cuestión la palabra ‘narrar’, para no quedarse en la quietud de lo sabido, volver a considerar las palabras, o en todo caso inventar nuevas si no se puede salir de los sentidos que proponen. A mí me parece que un plano del río o la sombra de un árbol sobre la tierra seca, según cómo estén instalados en el montaje, se pueden volver narrativos, por fuera de la consideración de la acción de los actores. Por eso me gusta reemplazar el concepto de trama, muy pegado a las acciones del argumento, por el de entramado, que permite considerar otros aspectos de lo narrativo.

 

¿Cómo encaraste el trabajo del sonido, que también tiene mucha importancia en la forma de contar, en esa manera de construir climas casi ensoñados?

La mujer de Wenceslao se niega a asistir a la reunión familiar del 31 de diciembre porque está de luto por su hijo muerto seis años atrás, a pesar de la insistencia de su marido, de sus hermanas, y solo dice eso como toda explicación: “Estoy de luto”. Esa negación, que provoca movimientos concéntricos a su alrededor, configura la estructura de la película. La emotividad tenía que recoger esa doble ausencia, la de ella y la del hijo muerto. Por lo tanto, la realidad representada no podía ser pensada y percibida más que como algo imperfecto. Las suturas entre los planos de imágenes o la sutura entre el plano de imagen y el plano sonoro es solo aparente. Por todos lados se cuela el misterio. Como si el mundo estuviese rasgado, como si el concepto de linealidad temporal fuese imposible. El trabajo de Abel Tortorelli en el sonido es de una profunda sensibilidad. Las capturas de sonidos, las decisiones de qué se escucha en cada momento, cómo se lo mezcla, todo esto significa recorrer y descartar posibles respuestas a esa pregunta. El sonido le da la respiración definitiva a la película, su dimensión musical.

 

EnEl limonero real hay algunas características que la alejan de la impronta de coqueteo con la abstracción que tenían La orilla que se abismaEl rostro. ¿Cómo se vincula esta adaptación de Saer con esas dos películas?

Las tres películas que componen El ciclo del río están filmadas en el mismo territorio: el río Paraná, las islas, la orilla. Pero no miran el territorio de la misma manera y con las mismas intenciones. La orilla que se abisma, en el acercamiento a la poética de Juan L. Ortiz, es la más abstracta. En El rostro recuperamos la idea de personajes, de comunidad; y enEl limonero real ese movimiento se completa reponiendo historia y palabra.

 

El limonero real

De Gustavo Fontán

Estreno: 8 de septiembre (Obra Cine)

2016 / Argentina / 77’