El frío en el cuerpo

Aprovechando el estreno de Nieve negra, el policial de Martín Horada (quien trabajó anteriormente con Darín como codirector en La señal y en otros proyectos como El aura), entrevistamos a Leo Sbaraglia. Es que, además de lucirse con su performance en el primer gran estreno argentino de 2017, el actor tuvo un 2016 arrollador. Hablamos de Nieve negra, pero también, gracias a títulos como Al final del túnel, Sangre en la boca y Era el cielo, Sbaraglia es nuestra tapa de balance de fin de año.

¿Cómo llegaste a Nieve negra?

Esta es una película que estamos queriendo hacer desde cuatro o cinco años, más o menos. Yo leí el guion hace un montón de tiempo, y estuvo a punto de rodarse como tres veces antes. Era un proyecto de Martín (Hodara). Yo había trabajado con él en Besos en la frente. Supongo que a él y a Ricardo (Darín), que ya habían estado juntos en otras películas, se les habrá ocurrido llamarme. Me convocaron, me entusiasmé mucho. Tuvimos varias reuniones; la realización era muy complicada por el hecho de que había que filmar en la nieve. Se vieron locaciones, una en Usuahia, otra en los Pirineos… En un momento se pinchó el proyecto completamente; yo pensé que nunca iba a hacerse. Dos meses antes del rodaje, me avisaron que se iba a filmar: yo estaba filmando la nueva película de Adrián Caetano en Areco, y la verdad es que no me lo creía. No sabía si podía, estaba con muchas cosas, justo aceptaba algo en España, pero me pareció que valía la pena y pudimos arreglar todo. Terminé la película de Caetano un viernes en Areco, me tomé un auto a Buenos Aires, al otro día salí al mediodía, llegué el domingo a España, me tomé un vuelo y a los dos días estaba rodando. Fue medio así.

Allí me encontré con Martín, con Laia (Costa), y al toque llegó Ricardo. Armamos un equipo de trabajo muy bueno. Nunca había trabajado actuando con Ricardo; sí me había dirigido en una obra de teatro en los años 90 en Mar del Plata (también estaban Suar, Diego Torres, Pepe Monje, un elenco loquísimo). Si bien no nos habíamos hecho amigos con Ricardo, habíamos tenido una experiencia muy buena. Excepto por Relatos salvajes (donde ni siquiera compartimos escenas), lo paradójico es que nunca más volví a coincidir con él. Además de muy buen compañero, Ricardo es muy de formar equipo, y trabaja hace cincuenta años de esto, literal. Ha hecho de todo. Yo aprendí mucho de él y de su conocimiento en relación con el lenguaje cinematográfico. Por la propia relación que tiene él con Martín, supongo que no solo estaba mirando el proyecto como actor, sino que observaba el trabajo artístico desde afuera.

 

¿Qué tanto incidió la locación en el resultado?

Creo que incidió mucho. Efectivamente, las escenas de exteriores las terminamos filmando casi todas en Andorra, en una locación a dos mil y pico de metros de altura, con muchísimo frío. Nuestras caras estaban pétreas. Entonces, cuando vinimos acá e hicimos todos los interiores, fue interesante porque parecía que esas escenas mostraban algo más íntimo, más detallista de los personajes, diferente de lo que pasa en los exteriores. Nos dejamos un poco llevar por la vorágine del frío. El frío a mí me mata. Es terrible. Prefiero trabajar con 45 grados. El tema es que el frío se te mete en el cuerpo y te anula. En determinado momento empezamos a darnos cuenta de que moviéndonos todo el tiempo, corriendo, saltando, algo se te iba, algo de la circulación funcionaba. Pero sí, fue duro. Y al mismo tiempo fue el puntapié inicial de los personajes: en Andorra encontramos los surcos principales, la cáscara, el esqueleto de los personajes. Creo que haberla terminado acá fue muy importante porque ya estábamos trabajando en condiciones mucho más contenidas, en un estudio, una casa preciosa que hizo Marcela Bazzano, la directora de arte.

 

Esa mella causada por el frío que mencionás también tiene que ver con la situación del protagonista, que vuelve a un lugar conocido, pero que no visita desde hace mucho tiempo.

Claro, evidentemente algo de eso podía aprovecharse del frío. Ese frío del alma que siente cuando vuelve a ese lugar, como si hubiese dejado efectivamente su alma durmiendo allí. Algo de la frialdad calculadora que tiene él vino bien en la nieve.

 

Incluso a nivel del cuerpo: a ustedes les cuesta mucho desplazarse, esa dificultad para caminar por la nieve se ve en muchas escenas. El tipo conoce el clima, fue su lugar, pero ahora es como un extranjero.

Y, pero hace treinta años que no vuelve. Ya es un lugar que le resulta ajeno por razones temporales, pero también afectivas, como si hubiese querido salirse, olvidarse, hacer dormir al lugar, dejarlo anestesiado.

 

Pensaba que hay algo en varias de tus últimas actuaciones (también en Era el cielo, por ejemplo) donde aparecen la contención y la economía, donde vas regulando mucho la emoción, que sale siempre de manera gradual, y donde casi no hay momentos de explosión dramática. Eso pareciera ser bastante más complicado de hacer que las actuaciones más expansivas, que demandan un mayor gasto físico. Eso está muy presente también en Nieve negra.

Sí, el de Nieve negra era un personaje muy difícil. Bueno, el de Era el cielo también. Creo que tienen algunos puntos en común, en el sentido de que son personajes que están escondiendo algo y que al mismo tiempo son difíciles porque podrían ser yo, porque no tienen nada de composición física, aunque sí mucho trabajo interno. Como si todo el trabajo fuera pudrir algo desde adentro, pero que no se vea tanto afuera, salvo tal vez por la ventana de los ojos. Y eso es algo que no podés hacer vos solo, que se construye con la cámara, con la luz. Vos podés estar sintiendo o pensando en cosas, y si la cámara no está bien puesta, si no colabora con ese lenguaje, es muy difícil. En Aire libre también. Son roles que creo que han sido los más difíciles. Los deSangre en la boca o Al final del túnel son personajes con los que tuve más de donde agarrarme: me agarro a una silla de ruedas, me agarro a los guantes, me agarro a una composición física, a un entrenamiento de boxeo. En la película que hice con Caetano sí hay una composición muy extrema de personaje. En cambio, creo que esos personajes que decíamos antes, los de Nieve negra, Aire libre, Era el cielo, tienen una gran densidad dramática y no hay otro lugar de los que agarrarte; podés apoyarte en casi una desnudez del alma, como si tuvieses que desnudar algo adentro para que se vea con cuentagotas afuera. Me da esa sensación pensándolo ahora; no es algo que tenga elaborado. En ese sentido, la comunicación con el director es muy importante, y las tres fueron experiencias muy diferentes. Anahí Berneri es una directora muy concreta, está buscando producir y reproducir un clima de tensión familiar y amenazante en la pareja. En el caso de Era el cielo, creo que la principal característica de Marco Dutra es que consigue la rareza, la perturbación, algo que esté dislocado en el ser humano. A Martín es más difícil definirlo, pero tiene algo más de cine clásico, como si buscase el thriller desde afuera pero, al mismo tiempo, conociera profundamente ese mundo. Es algo interesante: creo que, con relación a la contención, a medida que te vas haciendo más grande, supongo que también vas apostando ya no solo a las emociones o al sentimiento, sino a tu propio instrumento, a su geografía, como si confiaras más en eso. Y me parece importante eso de la desnudez, creo en eso; no digo que sea la ley, al menos por el camino personal que hice. A veces no tiene que ver tanto con la profesión, con cómo uno la va aprendiendo (o desaprendiendo), sino con el hecho de darse cuenta de que esta profesión está absolutamente ligada con tu movimiento personal, como si eso empezara a funcionar cada vez más de manera dinámica. Como si para vos los personajes fueran cada vez más una oportunidad para una propia expresión, aunque sean absolutamente opuestos a vos o muy parecidos. Te da la alternativa de explorar algo. Está bueno.

 

Es muy común que los actores hablen de comprender a los personajes, de meterse en su piel, pero finalmente está eso que decías recién y que tiene que ver con, por ejemplo, cómo ponés la cara, para dónde mirás en un plano de costado, cómo hacés un gesto (o cómo no lo hacés), más allá de cualquier reflexión que puedas elaborar sobre el personaje. Parece como si eso fuera un oficio exclusivo del cine, algo muy fílmico.

Absolutamente. Creo que el lenguaje cinematográfico es completamente diferente del que pueda haber arriba de un escenario o en la televisión. Aunque últimamente la tele de calidad está cada más parecida a una película. Vengo de trabajar en la segunda temporada de El hipnotizador, y lo hice como si estuviera en una película. Tratás de trabajar apostando a que la cámara vea todo. En el escenario el espectador también lo ve todo, pero ahí tenés la posibilidad de ir contando vos, de ir vos armando ese lenguaje, en el sentido de que sabés cuándo mover la mano, cuándo mover el pie, cómo regular la energía. Sabés que tenés que llegar hasta el tipo que está sentado a treinta metros de distancia. El primer plano también lo tiene que construir el director. El teatro, por otro lado, me parece hermoso. Estoy haciendo un espectáculo desde hace tres años, que es mi manera de hacer teatro en medio de todo este caos cinematográfico: es un espectáculo en el que estoy yo solo narrando unos textos. Y la verdad es que ahí también apuesto a que se vea todo. No es que haya tanta diferencia, tampoco. Pero tenés que tomar conciencia de que estás trabajando en ese momento para esas cuatrocientas personas y saber que estamos todos en el mismo lugar, en el mismo ámbito, como si fuera un encuentro entre ellos y yo. Por supuesto que el espectador de la última fila va a verlo diferente que el de la primera, pero de alguna manera el puente entre ellos y yo es la imaginación. Algo que confluye en el medio. En el caso del cine, todo está mediado por la tecnología, por las técnicas de la cámara y del montaje que trascienden ese momento. No podés manejar ese proceso. Esa me parece que es la mayor diferencia. Por eso es tan importante el vínculo y la complicidad con el director.

 

¿Te parece que hay núcleos de temas o de intereses en tu carrera? Pienso en algunas de tus últimas películas, en las que aparece la cuestión de la pareja.

Sí, hay toda una época: El campo, Aire libre, En terapia, Era el cielo… En Sangre en la boca hay otro mundo: es un tipo ya desvinculado, y la historia tiene que ver con su rompimiento, con la crisis vital de un hombre. Yo lo atribuyo a una cuestión medio de generación: El campo es el primer hijo de una pareja relativamente joven; en Aire libre hay un hijo más grande; en Era el cielo hay hijos y la pareja ya se separó y volvió. Como si fueran diferentes momentos o maneras de contar algo que también entra en crisis a nivel generacional, de modelos de pareja, del deseo. Es una pregunta que el ser humano se va a seguir haciendo toda la vida: cuál es la mejor manera de vincularse, de estar con el otro, de construir el amor, la retroalimentación del propio deseo, del deseo mutuo. Son temas que están mucho entre los treinta y cinco y cuarenta y cinco años, o cincuenta. Me parece que es interesante formar parte de esa búsqueda de otros, que también es la de uno.

 

¿Te interesan particularmente las películas de género con sus convenciones, con sus fórmulas?

Para mí una película de género es Al final del túnel. Thriller total, medio de acción. Creo que es la única película de género en la que trabajé, más todavía en los últimos años. Quizás Era el cielo tiene un poco, también, por cómo la construyó Marcos, casi como si fuera una película de Hitchcock, desde la fotografía, la puesta de cámara bien clásica.Nieve negra tiene algo de género, pero también hay algo mucho más íntimo. Con relación a eso, pienso que los guiones que leés te gustan o no te gustan, te entretiene la lectura, te estimula o no. Vos me podés decir que hice menos comedias. Y sí, porque los guiones más lindos que leí iban por otro lado. Ojalá leyera una comedia, o una comedia romántica, que me entusiasme. Lo que pasa es que, al menos en mi experiencia, es más difícil que esos proyectos estén elaborados con calidad, o que no estén asociados francamente con algo que es puramente comercial, para vender papas fritas. La mayoría de las cosas que hice me gustaron más allá del género. Sin retorno, por ejemplo, tenía un guion maravilloso: la película me gusta mucho, también, pero el guion estaba muy bien estructurado. A su vez, el fuerte de una película como Aire libre no era el guion, era la dirección. De hecho, Relatos salvajes también me gustó muchísimo más la película que el guion, o al menos el guion que yo supe leer, en el que no podías imaginar todo lo que iba a hacer Szifron. Me parece que Marco también completa el muy buen guion de Sergio Bizzio y Lucía Puenzo deEra el cielo; le aportó todo un movimiento que no estaba en la escritura. En Nieve negra tampoco sé si el guion era el fuerte, me parece que lo importante es lo que Martín tenía en la cabeza y lo que fuimos construyendo también con él. Algo parecido me pasó hace poco con Caetano y la vuelta de tuerca que le dio al guion. Eso te pasa cuando te encontrás con un buen director que se revela contra lo escrito, como si fuera una especie de confrontación con el guion, una lucha, en el mejor sentido de la palabra. Nunca trabajé con Trapero o con Martel, pero me imagino que con ellos también debe pasar algo así. Son tipos que desafían eso que han escrito.

 

Igual, más allá de lo que decías de las comedias, tenés el raro récord de haber aparecido en dos comedias haciendo a un Sbaraglia medio caricaturesco. Además de lo poco común que es que actores argentinos salgan en películas haciendo de ellos mismos…

Y en Vaquero… ¡tres! (se ríe). El de Vaquero no se llama Sbaraglia, se llama Alonso, pero es un actor de cine al que le va bien, es buena onda, simpático. También es una cosa medio generacional: fijate que son películas hechas por tipos de cuarenta años, y capaz para esa generación yo soy como una referencia. Y todo tiene que ver también con una necesidad personal de reírse de uno mismo, cada vez más. Está bueno poder perderse el respeto. Cuando uno se puede reír de sí mismo, además de respetarse, también crece, ¿no? Te podés mirar un poco desde afuera y burlarte. El humor es fundamental.

 

Bueno, un poco con la publicidad que hiciste para Peugeot estabas sacándole algo de gravedad a tu historia en Relatos salvajes

Claro, es parte de lo mismo, ¿no? Bueno, Szifron estuvo involucrado, tuvieron que pedirle permiso. Y Winograd, que hizo la publicidad, es muy amigo de Damián. Te vas dando cuenta de que los que estamos en este medio tenemos cada vez más conciencia de que hay una posible familia. Existe como una especie de hermandad. Uno crece y se da cuenta de que está esa familia potencial con la que comparte el humor, la intimidad, ¡el ridículo! Cuando uno empieza a poder compartir el ridículo, es porque ya está en familia.

 

Nieve negra

De Martín Hodara

2016 / Argentina - España / 90’

Estreno: 19 de enero (Buena Vista)