El humor después del amor

Escrita a cuatro manos y dirigida por dos miradas, El invierno llega después del otoño irrumpe en la cartelera, luego de competir en el 18 Bafici, como una comedia que retrata las migas que dejó una relación de pareja después de atravesar la incómoda despedida. Hablamos con sus directores, Nicolás Zukerfeld y Malena Solarz.

¿Cómo surgió la idea de la película?

Todo comenzó hablando sobre una anécdota de un amigo, que era muy similar al comienzo de la película: él se había encontrado con su ex novia unos meses después de separarse en buenos términos y, ante la pregunta de ella sobre el porqué de la reunión, él no tuvo mucho que decir. La naturalidad con la que contó la anécdota nos generó, en principio, una gran pregunta: ¿cómo filmar lo que queda después de una relación de pareja? Así se nos ocurrió una situación inicial de reencuentro y qué pasaría en la vida de estos personajes a medida que el tiempo transcurriera. Y empezamos a preguntarnos si los ecos medio lejanos de una relación eran posibles de ser registrados por una cámara, narrados por una película. Teníamos claro que no queríamos reconstruir cómo había sido la pareja, ni cómo habían llegado a ese punto, mediante flashbacks o juegos temporales. Queríamos concentrarnos en ese presente, que se ubicaba a posteriori de la separación. De ahí, la estructura en dos partes consecutivas de la película: primero él, en otoño, luego ella, un par de meses después, en invierno.

 

 

¿Cómo pensaron la puesta en escena? La planificación debió haber sido compleja: los planos en general son largos y los personajes suelen ubicarse a diferentes distancias de la cámara en una misma toma.

Sabíamos que la película tenía muchas escenas con acciones precisas y que, en el medio de todo eso, estaban los personajes. El problema era, entonces, que la puesta en escena no diferenciara estas dos cosas (acciones y emociones), sino que pudiera moverse entre esas instancias con la mayor soltura posible. Nos parecía importante que no fuera una forma demasiado notoria, o que se pusiese por encima de las situaciones. Así, conversando mucho con el fotógrafo, Fernando Lockett, hablamos de buscar un “tono medio”: una puesta que no fuera demasiado virtuosa, pero tampoco ascética, ni meramente burocrática. Es decir, intentar que la relación entre la cámara y los personajes fuese lo más natural posible. Para armar los planos en el rodaje estábamos un tiempo, y utilizábamos los ensayos para ir enriqueciéndolo de a poco. A veces llegábamos pensando que una escena demandaba dos o tres planos, y después nos dábamos cuenta de que desde una posición de cámara única, con algunos movimientos, se lograba algo más económico. El tema era lograr que cada elemento del plano fuese verosímil y no se notara que muchas acciones eran meras excusas para mover la cámara. Por eso los actores fueron fundamentales para que la naturalidad no solo estuviera en su tono actoral, sino también en los planos.

 

¿Cómo trabajaron la construcción de los personajes? Si bien todos están claramente caracterizados, la película pareciera rechazar cualquier psicologismo o rasgo de interioridad. El relato parece presentarlos siempre a través de sus acciones.

Es tal como vos observás: primero pensamos las acciones y después fuimos nosotros mismos entendiendo qué les pasaba a los personajes. Es decir que el trabajo fue casi tan misterioso para nosotros como para quien lo ve de afuera. No partíamos de características psicológicas que la película ejecutaba, sino que las situaciones nos dejaban entrever qué podía pasarles por dentro a los personajes. Por otro lado, ciertos personajes fueron construidos de cero para que un actor lo interpretara, y otros fueron directamente pensados en función de amigos y conocidos que no eran actores, pero nos parecía que podían hablar la lengua de esos personajes. Entonces hay algunas cosas que surgieron recién en el momento de hablar del guion con los actores, el equipo, o incluso en el montaje de la película. Por eso también nos vino bien volver a filmar algunas cosas casi sobre el final del proceso de edición. Así pudimos modificar algunas escenas que habían quedado un poco confusas, reforzar o atenuar situaciones que permitían narrar mejor a los personajes y lo que les pasaba. Ahora, después de verla terminada y ya con más lejanía, nos parece que son los momentos en los que la acción se detiene y la película se dedica a observar el rostro de los personajes, donde tal vez más preguntas surjan respecto de su interioridad.

 

¿Cómo hicieron para balancear el timing de la comedia (joven, urbana) con el tono descriptivo que se fija en momentos de la vida cotidiana de los protagonistas?

Esto fue para nosotros lo más complicado. Al principio, durante el proceso de escritura e incluso en la primera etapa del rodaje, buscábamos un tono más bien ligado al absurdo, gags incluidos. Pero durante la segunda etapa del rodaje, también profundizando en la lógica de la puesta en escena, nos dimos cuenta de que tal vez no era el tono adecuado para lo que estábamos contando. Si queríamos alcanzar ese “tono medio” (en las actuaciones, la luz, la puesta en escena), la comedia absurda basada en diversos tipos de gags (verbales o físicos) podía llegar a contaminar ese tono. Así, para alcanzar algo más sencillo, trabajamos en cierto tipo de comicidad basada en la observación casi obsesiva de los personajes y sus acciones, sin puntuarlas. Es decir, reemplazar la gracia de lo cómico por la gracia de la descripción.

 

En la película parecieran notarse ecos de directores como Rohmer, Hong Sang-soo y Rejtman. ¿Están de acuerdo? ¿Qué cine les gusta?

No tuvimos el instinto de ir a buscar referencias inmediatamente, pero sí vimos muchas películas de directores muy disímiles entre sí. En ese camino, revisamos la filmografía de Martín Rejtman pensando que había algo allí que nos podía llegar a servir. Filmamos la primera etapa de la película con eso en mente, pero después nos dimos cuenta de que esa forma no se llevaba del todo bien con el tono de la película. Nos pasó algo similar con Eric Rohmer y Hong Sang-soo, directores que asociábamos con cierto tipo de naturalismo, pero reviendo sus películas descubrimos un tipo de artificialidad que nos interesaba mucho pero tampoco encajaba perfectamente con lo que deseábamos. Lo mismo nos pasó con directores que nos gustan mucho, como Howard Hawks o Whit Stillman, que creíamos que podían servir para la puesta en escena de la película. El cambio vino cuando Fernando Lockett nos trajo las filmografías de Andrew Bujalski y Joe Swanberg y se nos abrió la posibilidad de pensar la película de otra manera. Si bien estos directores, a diferencia de los antes mencionados, parecían estar en las antípodas de un tipo de puesta en escena como la nuestra, notamos, no sin sorpresa, que había una manera de trabajar la narración, los diálogos, los personajes y el tiempo muy similar a lo que queríamos. Así, el cine que nos gusta tal vez no era necesariamente el que nos servía para nuestra película. Quizás Renoir nos guste más que Bujalski, o Hong Sang-soo más que Swanberg, pero nos dimos cuenta de que, más que nuestro gusto, para hacer una película había que ver qué es lo que queríamos hacer con ella, algo que aprendimos a ver mejor entre la escritura y el rodaje.

 

El invierno llega después del otoño

De Nicolás Zukerfeld y Malena Solarz

2016 / Argentina / 93’

Estreno: 20 de julio