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Érica Rivas, la actriz mainstream preferida del indie, interpreta en La luz incidente a una mujer en pleno duelo en la Argentina de los sesenta. Lejos de toda impostura, divismo o intención de promoción, la actriz se abrió en una entrevista en la cual pasó de lo profesional a lo personal, y hasta dio sus impresiones sinceras de la película y de los pequeños chispazos del rodaje.

Es una mañana húmeda en la ciudad y estamos en un hotel de Palermo. Ante la consulta del personal del lugar, el equipo de Haciendo Cine se anuncia: “Esperamos a Érica Rivas”. “Sí, soy yo”; la actriz aparece de repente, como si la hubiéramos invocado. Lleva un tapado largo, unos lentes negros enormes y viene hablando por teléfono a paso veloz. Sonríe, saluda y rápidamente sube al ascensor que la llevará hasta una habitación del primer piso, donde será preparada para la producción de fotos y haremos la entrevista. Esa irrupción fulminante que marcó su llegada luego se convertirá en una total predisposición cuando hablemos sobre La luz incidente, la película filmada íntegramente en blanco y negro que marca el regreso de Ariel Rotter luego de ocho años sin dirigir.

La carrera cinematográfica de Érica Rivas está cumpliendo veinte años: la actriz lleva en su haber diecinueve largometrajes, en los cuales trabajó con directores tan diversos como Anahí Berneri, Alberto Lecchi, Ana Katz, Santiago Giralt, Damián Szifron y hasta Francis Ford Coppola –cuando participó de Tetro, aquella misteriosa excursión del director de El padrino por Buenos Aires–. Tras interpretar a la novia iracunda de Relatos salvajes, en La luz incidente Érica Rivas cambia completamente de registro al protagonizar la historia de una mujer que acaba de quedar viuda y se encuentra en pleno duelo, física y espiritualmente. El dolor de la tragedia es un proceso interior que el personaje de Rivas no puede poner en palabras y que en cambio refleja desde la pesadez de su mirada y sus gestos. Pero esa no es su única carga, sino que además debe sobrellevar por un lado la responsabilidad de seguir criando a sus dos pequeñas hijas y, por otro, la presión de su madre para que reconstruya su vida.

La luz incidentese encuentra ambientada en la década del sesenta y habla del estado de ánimo de una mujer mientras problematiza su rol en un contexto particular, porque a la tragedia de perder a su compañero de vida ella debe sumarle la de quedar a la deriva, sin certezas de su futuro en lo personal ni mucho menos en lo económico. La aparición de un pretendiente, un perfecto Marcelo Subiotto, le representará la opción de tapar ese vacío, aunque todavía no esté preparada ni tampoco segura de querer seguir ese camino. Hablamos con Érica Rivas para desarmar y descifrar las diferentes capas, las visibles y las que se esconden detrás de estructuras sociales y hasta de costumbres cotidianas, que esconde la nueva película de Ariel Rotter.

 

¿Cómo llegaste a La luz incidente?

Yo estaba filmando Las mujeres llegan tarde, de Marcela Balza. En la dirección de arte estaba Ailí Chen, la mujer de Ariel Rotter, que un día me comentó que Ariel quería ofrecerme una película. Yo sabía que hacía mucho que él no filmaba. Entonces Ariel vino al rodaje, me contó que no tenía del todo terminado el guion pero que sí tenía algunas escenas y disparadores. Me contó que la película tenía que ver con él y su historia de vida. Le dije que podía ser; me encantaba la época y el disparador de la historia. Después fui leyendo distintas versiones hasta quince días antes del rodaje, cuando estuvo la versión definitiva.

 

¿Cómo fue el rodaje?

Cuando terminamos la película estuvo todo bien pero el rodaje fue bastante conflictivo, para serte sincera.Yo creo que todos los rodajes son procesos muy profundos. Estamos hablando de cosas que a todos nos tocan mucho; si no fuera de esa forma, no estaríamos ahí. Salen cosas que a veces es maravilloso compartir, pero también pueden ser complicadas. Más en una situación de rodaje, donde se genera una tensión particular y existen expectativas muy grandes, inseguridades. Este rodaje sabíamos que podía ser difícil porque aborda un tema que no es liviano. Creo que el fruto es buenísimo y estoy contenta con lo que quedó. De todos los procesos se aprenden cosas, y yo aprendí un montón en esta película.

 

¿Dónde estuvo el conflicto? ¿Tuvo que ver con alguna propuesta que hiciste para tu personaje?

Más que nada fue una intencionalidad. Fue querer poner en juego unas ansias, un modo de querer explorar un duelo: algunas veces más extensamente que otras. A veces eran propuestas de lo que yo me imaginaba con respecto a eso. Me costaba mucho tener esa cosa tan contenida que tiene el personaje durante toda la película. Yo siempre estaba esperando que algo más sucediera, que se rompiera eso, que se cristalizara lo que le pasaba a ella. Pero Ariel quería que eso fuera así siempre, y eso era parte de lo que él quería contar. De hecho hay cambios en la estructura dramática que uno no puede prever, y que como actriz me parecían raros por un ritmo que quizás tengo incorporado, pero en esta película ella tiene algo de inacción por no poder accionar sobre su duelo.

 

Ese carácter contenido que mencionás es lo que define a tu personaje, que habla más por sus miradas y gestos que por las palabras

Rotter ya me venía diciendo que yo era una actriz muy expresiva y que para él era demasiado. Ese era uno de los riesgos que me gustaba correr en este rodaje. Saber que tenía que rodar esa partitura con ese modo particular de tocarse. Como actriz me interesa recorrer distintos estilos. Creo que la intensidad está en todas partes. Si sos una actriz que se compromete con lo que hace, si entendés el estilo, podés entrar perfectamente en cualquier tono; no creo que una actriz solo deba servir para una cosa. Me gustaría hacer todo lo que me propongan y sumarle lo que puedo proponer yo también. A mí me costó muchísimo el papel. Ariel me dijo que después de cada toma yo hacía un chiste, que tiene todo filmado. ¡También, ante semejante oscuridad…! Blanco y negro, un montón de horas de filmación por la noche. Era muy asfixiante. Yo pienso que todo lo oscuro tiene algo de lo otro, y solíamos confrontarnos por eso. Creo que siempre la tragedia tiene algo de comedia y al revés. Yo todo el tiempo estaba: “Che, Ariel, ¿qué onda, sigue así?”. La película es una hora y media pero uno filma semanas, entonces en un momento eso redunda, pero son estilos. Hay que entender el estilo de un director. Yo cuando trabajo con un director trato de ver toda su filmografía para saber por dónde quiere ir.

 

¿Hay algo intencional al elegir un personaje así, tan contenido, para separarte de tus papeles más conocidos en los que explotás lo expresivo?

Siempre quiero separarme de todos los personajes. Todas las películas en las que participé tienen colores distintos. Algunas son más conocidas que otras. Igualmente no sé si el gran público va a acercarse a La luz incidente. Ojalá. Hice muchas películas; como actriz se me conoce por las que llegaron a un público más masivo quizás porque no hago películas mainstream. Relatos salvajes tiene un color particular. Me da un poco de pena que no se puedan ver las otras películas por toda la gente que trabaja en ellas.

 

Hablando de tus otras películas, en La luz incidente de alguna manera repetís el papel de madre que hiciste en Por tu culpa, donde ella está sola con sus hijos afrontando una situación adversa. ¿Qué rol juega tu experiencia como madre en la vida real a la hora de interpretar a esas mujeres?

No puedo salir de la situación de madre en ninguna de las cosas que hago. Incluso si hago algo que no tiene que ver con eso. Es algo que me atravesó de una manera potente, como nada nunca lo había hecho antes. Me partió y me cambió para siempre. Ya no puedo pensar de otra manera; siempre es en referencia a la madre. Desde ese momento siempre está ese parámetro para mí, un parámetro con el que trabajo tanto si está presente en la historia como si no. Si mi personaje no es madre, en mí se traduce como un mundo aparte. Todo lo que ves y lo que sentís cambia dependiendo de si sos o no madre.

 

Los momentos en los que estás con las nenas son especiales. Cuando las bañás, cuando estás con ellas, las tratás con una delicadeza que parece que el tiempo se detuviera en esas escenas.

Me pasó algo especial con las nenas porque ellas se parecen mucho a la hija de un chico con el que salí durante cuatro años. Cuando la conocí, Fiama, así se llamaba, tenía tres años, por lo que viví toda su infancia de manera plena. Las mellizas de esta película son iguales a ella. Y son dos. ¿Viste cuando se te cierra el pecho? Fiama fue para mí la muestra de cómo podía llegar a ser como madre, porque en ese momento yo empecé a soñar con ser mamá. Le mandé las fotos de las nenas a Fiama porque no se podía creer que sean tan iguales. Fue como volver a estar con ella. Y cuando terminamos de rodar las volví a encontrar. Para mí la película fue volver a encontrarme con Fiama: con esa fragilidad, sentir esa conexión, porque con las hijas mujeres te pasa algo así como… (cierra los ojos, se abraza). Es una cosa como de manada, aparece esa conexión por ser mujer, por todo ese dolor que vamos a sufrir. Hay algo de compañeras. Me imagino que debe ser otro trip tener hijos varones. Además, en el rodaje, las nenas no hablaban pero estaban re conectadas. Hay una escena en la que el pretendiente toca el timbre y yo mando a decir que no estoy, y ahí ellas dicen “papá”. Eso quedó en la película. Vos decías: “Loco, ¡están actuando!”.

 

Además de madre, en la película también sos hija. La relación de tu personaje con su mamá tiene que ver con lo doméstico; hablan mientras cocinan, mientras se tiñen el pelo. Ahí hay un comentario sobre el lugar de la mujer en esa sociedad.

Para mí esa es una de las dimensiones de la película, una de las capas enormes, con la que estuve trabajando muchísimo: la de cómo ser una mujer en los sesenta sin un hombre al lado. Una mujer sola, sin una profesión, sin una posibilidad de ingreso. La única posibilidad de tener un futuro era teniendo un marido. Cuando el hombre no está, el tiempo de la mujer pasa corriendo. La madre le va diciendo a mi personaje que no va a cobrar nada. Hay una escena que no quedó en la que no pueden pagar el colegio. ¿Cómo llevás adelante eso sin una entrada, sin un ingreso, sin saber hacer nada más que ser madre dentro de la casa?

 

La luz incidente también es una película sobre la ansiedad, la que la madre y el pretendiente imprimen sobre tu personaje para que siga adelante aunque no esté preparada.

Hay algo de querer cortar con el duelo antes de lo que se debería. En psicología, el duelo son más o menos dos años. En la película hay algo abrupto, está violentado. Esa es una de las partes que me interesaba trabajar como actriz, arrasar con el duelo: no darte el tiempo ni el lugar para vivirlo como se debe. Yo me imagino a esa mujer quedando con el duelo en stand by. Es un duelo real, además murió su hermano. También están las dos nenas chiquitas que le piden, tiene que cambiarlas, darles de comer, y hay una parte de ella que se quiere quedar en la cama, que se quiere morir junto a su marido. ¿Cómo hacés con eso? Todo el tiempo está esa vida que quiere seguir.

 

Vos decías que en la tragedia siempre hay algo de comedia. El personaje de Marcelo Subiotto tiene esa mezcla perfecta entre simpático y siniestro.

(Se ríe) Subiotto es un actorazo, yo lo admiro mucho. Es muy gracioso. Con él me pasa de mirarlo y que ya me dé risa. No tiene que hacer nada. Él tiene mucho sentido del humor, muy refinado, y su personaje tenía eso, como si fuera el lugar de encuentro entre ellos. Él puede hacerte reír lisa y llanamente, tiene esa cosa de la risa que no te hace pensar mucho, aunque estés triste. Hay algo en sorprenderte de repente. Luego eso va virando hacia algo siniestro. Es muy rápido todo, muy vertiginoso, la propuesta, el encuentro, y está bueno que suceda así porque ella tiene que seguir igual. También hay algo que te arrasa de todas partes, hasta desde adentro. Está en un lugar ambiguo. Decís: “Es divino. Ah, no, pará. No es tan divino”.

 

La película está ambientada en los sesenta pero está aislada del contexto político. Las referencias de época pasan más por las estructuras sociales, como el lugar de la mujer.

Hay estructuras que son difíciles de romper. Hay algo que nos interpela como mujeres. Cuando estaba embarazada pensaba en los hijos, la soledad, la pareja, de dónde venimos las mujeres, cómo eran nuestras madres, nuestras abuelas. Hay mucho camino recorrido, pero también cosas que siguen iguales.

 

Quizás tiene que ver con la clase social.

Hay cosas que se siguen viendo. Uno se maneja en un círculo determinado pero tengo amigas que no son del palo, que nunca tuvieron un orgasmo o a las que el marido dejó de desearlas porque se ligaron las trompas. ¿En qué época estamos viviendo? Uno puede verlo desde todos los cambios que hubo en el último tiempo y demás, pero si miramos un poquito más hay cosas que no cambiaron tanto. Cada vez que me voy de gira con Escenas de la vida conyugal a Perú, Chile, España, Tucumán, entiendo en qué partes se ríen y de qué se ríen. La obra está hecha en 1973. La gente me dice que la obra atrasa, que es de otra época. Ojalá, ojalá, pero no tanto.