La cámara lúcida

La visita del fotógrafo y cineasta francés que recorrió el mundo abrazado a su cámara revolucionó a más de uno. Mientras presentaba una retrospectiva de sus diversos trabajos en una muestra en el Centro Cultural Recoleta, Raymond Depardon se tomó el tiempo para saciar nuestra curiosidad sobre su infinita carrera.

Estoy esperando a Raymond desde hace unos minutos dentro de su muestra en el Centro Cultural Recoleta que combina Francia, un proyecto de fotos de gran formato de distintos puntos de ese país, con Un momento tan dulce, una selección de fotos en color de toda su carrera que incluye pequeñas grandes series como las de los niños de Glasgow y la guerra de Beirut. Cuando finalmente llega se pone a mirar algunas de las fotos detenidamente y saca varias instantáneas de sus mismas fotos con el celular. Al ratito comenzamos la entrevista, y lo primero que le pregunto es por qué sacaba esas fotos, qué hacía con ellas; sonríe y me responde: “Lo que hace todo el mundo, las mando por Whatsapp para que las vean mis hijos”.

Se hace un tanto difícil ver en ese señor anciano y redondo a esa suerte de superhéroe del fotorreportaje, aquel que estuvo en perdidas batallas de la guerra de Biafra, en Beirut bajo fuego, que se internó en el Sahara para convivir con los rebeldes de Chad. Sigo con el tema de las fotos, le pregunto por los colores de las copias, si los reconoce a través de los años: “Creo que hay momentos en que uno no está bien situado como para apreciar los colores; yo llegué tardíamente al color, fue en los ochenta cuando tuve que hacer un encargo del gobierno francés. Ahí me di cuenta de que muchas de las cosas que habían formado parte de mi infancia eran de color como los tractores, las motitos. Es gracioso porque la gente no sabe si yo pasé a digital, y cuando me preguntan sobre eso Claudine, mi mujer (sonidista, productora y codirectora de varios de mis films), siempre dice: “No, recién pasó al color”. Formo parte de una generación para la cual la foto era en blanco y negro, entonces tenía la impresión de que no hacía el mismo tipo así que en color: con los colores soy más suave. A la gente que me conoce bien le parece que yo me parezco más a las fotos que saco en color, cuando hacía blanco y negro estaba muy enojado; es verdad que hacía fotoperiodismo y cubría las guerras, los políticos, las catástrofes, los hospitales psiquiátricos. Sin embargo, soy el mismo, es raro”.

La primera impresión de su sencillez va aumentando aunque, pensándolo bien, una persona que ha recorrido los lugares más remotos del mundo, en situaciones en las que muchas veces el lujo es vivir un día más, difícilmente pueda ser una persona arrogante o pretenciosa. La muestra fotográfica se combina con proyecciones de tres de sus últimas películas: Los habitantes, La vida moderna (la deliciosa tercera parte de sus Perfiles campesinos) y Journal de France, su film de 2012 que, además de documentar el proceso de realización del proyecto France, hace una suerte de racconto de su carrera. Le pregunto si, llegado a los setenta años, su intención fue la de hacer un balance. “Hacía mucho tiempo que le decía a Claudine que teníamos muchas cajas de negativos en el sótano. Incluso nos mudamos del centro de París a las afueras para tener lugar para almacenar todo ese material. Con el tiempo esas cajas se convirtieron como en una fantasía, en un amor con el cual soñamos. Me encerré con ese material durante seis meses en el sótano y, para gran sorpresa mía, algunas cosas no estaban y sí había otras cosas que había olvidado totalmente. Sacar a la luz todo eso era el pretexto de esa película”.

 

Allí se pueden ver fragmentos de sus grabaciones de la década del sesenta y del setenta que son muy raras de ver actualmente, ¿cómo fue esa primera época?

Al principio me gustaba mucho el cine pero no tenía la idea de convertirme en cineasta: la cámara me era pesada, costaba caro y me llevaba mucho tiempo. Pero para mí siempre fue una pasión, quizás más fuerte que la foto, en realidad. Mi suerte fue que no se convirtió en mi oficio, había leído que tanto Rohmer como Rouch y Marker, mis padres espirituales, coincidían en que no había que hacer del cine una profesión. Yo vivía más bien de la foto, pero mi placer secreto era hacer cine. Y eso llegó un poco por azar porque yo nunca había ido a una escuela de cine, sin embargo cuando fundamos la agencia Gamma teníamos la idea de hacer los reportajes tanto en foto como en cine. Por ejemplo, Gilles Caron (reportero gráfico cofundador de la agencia) vendía todas sus fotos de Biafra a Life, a Stern y a todos los grandes diarios, pero nadie se interesaba por las filmaciones, se vendían muy mal. Todo cambió cuando cubrí una toma de rehenes en el desierto africano, esa entrevista dio mucho que hablar y entonces pudimos hacer varios films así, un poco de manera independiente. Durante toda esa primera época fui aprendiendo y cometí todos los errores posibles, hasta que en un momento pensé que tenía que hacer la separación entre el cine y la foto y que esa separación era el sonido. Luego pasó que me casé con Claudine, que justamente es sonidista. Ella me decía que yo era una excepción, primero como hombre, porque escucho, pero sobre todo como cameraman, porque puedo quedarme quieto y ser un perfecto biombo o perchero. A veces sucede que una persona está diciendo “maté a mi madre” y el cámara se está paseando por ahí, está haciendo un travelling y ese es el momento en que no hay que moverse, hay que quedarse escuchando. Por otro lado, cuando filmé Faits Divers y estuve tres meses en una comisaría en París, me di cuenta de que lo interesante eran las cosas que no tenían ningún interés aparente. Así es como empecé a decir que hay que filmar los tiempos débiles, hacerlos subir. Poco a poco me fui dando cuenta de la importancia de la palabra, me di cuenta de que la grabación de la palabra tenía cierta potencia.

 

A pesar de esa habilidad de ser un buen perchero, creo que en muchos de sus films documentales hay momentos de explicitación del lugar de la cámara. ¿Eso es una forma de honestidad? ¿De negar la supuesta objetividad de la cámara?

Depende de los lugares; cuando estoy con gente modesta les hablo, yo necesito eso y ellos también necesitan tener un ser humano detrás de la cámara. En cambio cuando filmo al presidente de la república o a un juez no necesito intervenir, mi problema ahí consiste en no perturbar a la gente. La excepción puede ser África; en el África francófona me siento muy cómodo, pero es más bien una cuestión de iniciativa, de cómo yo filmo, de la propuesta. Por ejemplo, cuando filmé a los campesinos, al principio fui a verlos con una cámara de fotos. Muchos jóvenes cineastas que salen de las escuelas hacen un muy buen trabajo de acercamiento, pero van sin cámara y luego un día la llevan y ahí la gente se siente traicionada, porque no es para nada la misma persona. Ahí se convierten en una suerte de predador, porque la cámara es agresiva. Empecé a filmar cuando la gente empezó a decir “estoy contento de verlo” y eso, a veces, exige muchos años.

 

Después de más de cuarenta años filmando, sobre todo en 16mm, realizó su última película (12 jours, presentada en Cannes este año) en formato digital. Sonriendo me dice que el cambio anduvo bastante bien, que no pica, que la mayor diferencia la encuentra en el montaje: “Me parece que en fílmico era más rápido para definirme respecto de las cosas que me generaban una sobredosis pero había que conservarlas y las que había que descartar y hacer el duelo. Esa selección es más difícil en digital, es como si a mi retina le costara elegir, todo es más o menos lo mismo. En 16mm enseguida te das cuenta de lo que hay que descartar. El duelo es algo muy importante en el cine y en la foto, hay muchísimas imágenes a las que les decimos adiós, por eso es muy importante la elección del montajista. Hace poco me di cuenta de que a lo largo de las veinte películas que hice pasé entre 4 y 5 años de mi vida en una sala de montaje. Para alguien que no es montajista y al que ni siquiera le gusta mucho el montaje, ¡me parece demasiado!

 

Usted empezó con el 16mm, que tiene una imagen casi cuadrada, pero con el tiempo se fueron haciendo cada vez más alargadas. ¿Cómo influye eso a la hora de encuadrar? ¿Se le ha hecho más difícil concentrarse en lo que quiere mostrar?

Sí, pasé progresivamente del 4/3 al 2:39 de mi último film. Es una evolución, al principio estaba un poco en contra pero me di cuenta de que en La vida moderna, que fue la primera en 35mm, podía tener a los dos hermanos en el mismo plano y eso me evitaba hacer un plano de corte que quedara mal, lo que tiene muchas ventajas. Pero es cierto que filmar un documental en scope es difícil, para mí ese era el formato de los westerns, porque iba a ver esas películas.

 

Desde que comenzó sus viajes como reportero a principios de los sesenta ha aumentado notablemente el turismo masivo a nivel mundial, ¿cómo ve ese fenómeno?

Me adapto un poco a eso, como todo el mundo. Por suerte, ya sea en París, en Nueva York o en el Perito Moreno, siempre hay un itinerario alternativo, lugares donde uno encuentra gente más auténtica. Pero es cierto que el turismo masivo, sobre todo el de los cruceros, es terrible. En Cannes lo veía, tienen banderitas para guiarlos como si fueran a una batalla en la época de los reyes o de la guerra de secesión, es terrible. Cambió mucho, sí, pero soy de naturaleza optimista, todavía se encuentran lugares donde no hay nadie. En 2000 me fui de Bahía Blanca hasta Río Gallegos en un auto alquilado, me perdí varias veces, un poco a propósito. No conocí tantos argentinos porque hay muchas propiedades privadas, pero conservo un buen recuerdo de ese recorrido. Lo que me gusta de aquí es la libertad, porque con una tarjeta de crédito puedo pasear por todos lados, en cambio en África se necesita un guía, un GPS, dos autos, e incluso con eso puede no ser suficiente. Es diferente, pero no quiero que el mundo se parezca entre sí, está bien que haya diferencias.

 

Le pregunto sobre el cine argentino, si hay algún director que reconozca. Me dice que está un poco perdido con los nuevos directores, pero que recuerda algunos films de los sesenta que parecen evidente referencia a Kohon o Khun: “En este entonces me gustaba mucho Antonioni y había películas argentinas, cuyos nombres no recuerdo, que eran realmente existencialistas. Filmadas de noche, en Buenos Aires, con parejas que se hacen y se deshacen, que se reencuentran. En ese momento creíamos que solo Antonioni hacía eso, pero acá lo hacían y a mí me fascinaba. Por otro lado Relatos salvajes tuvo un éxito fantástico en Francia, la gente se mataba de risa. A mí no me gusta la violencia pero me gusta que la violencia esté filmada con sorna, hay allí un humor formidable”.