La princesa prometida

La ópera prima de Emiliano Torres tiene todo lo que quieren las críticas. Premiada en festivales por todo el mundo, se perfila como la punta de un iceberg. Hablamos con el responsable del éxito y le preguntamos sobre lo árido de la puesta en escena, de la trama y también de las condiciones de rodaje de una película tan poderosa como áspera.

Tenés una gran experiencia como asistente de dirección; sin embargo, esta es tu ópera prima. ¿Qué te motivó a hacerla y por qué en este momento? ¿Cómo comenzó el proyecto?

Hace unos diez años conocí el suroeste de la Patagonia y quedé completamente cautivado por la geografía de esa zona en particular, mesetas áridas e infinitas que se extienden hasta el horizonte, minas de carbón, pozos de petróleo, pueblos fantasma. Era todo lo opuesto a lo que conocía de la Patagonia, la otra cara de una postal. Un territorio donde el clima y el aislamiento lo condicionan casi todo y donde, durante la época invernal, más que vivir se trata de resistir. El acercamiento a la realidad de los trabajadores rurales de las estancias de la zona terminó por darle forma definitiva al guion. Hombres solitarios a cargo de enormes extensiones de terreno surcadas por alambrados de algún propietario anónimo. Comencé a escribir el guion de El invierno en las pausas entre rodajes y sin saber si lo dirigiría alguna vez; lo hice solo por el placer de escribirlo; incluso después de haber terminado la primera versión no estaba completamente convencido de llevar adelante la película. Las devoluciones de los lectores y la sucesión de premios que fue cosechando el guion me convencieron de que era el momento de decidirme a dirigir. El paso a la dirección se dio de manera muy natural; nunca tuve apuro por dirigir, y al mismo tiempo siempre me sentí muy cómodo trabajando como asistente y no lo consideré un paso intermedio a la dirección. Es un oficio que me ha dado una innumerable cantidad de experiencias no solo en términos cinematográficos sino, sobre todo, humanos. Filmé en los lugares más inhóspitos del mundo y en las condiciones más extremas posibles, desde el conflicto armado en Colombia hasta la crisis inmigratoria en la isla de Lampedusa, verdaderas aventuras que me marcaron para siempre, todo gracias a mi trabajo como asistente. No era fácil dejar todo eso.

 

Los títulos de apertura tienen una larguísima secuencia de productoras y aportantes. ¿Cómo fue el proceso de conseguir financiamiento?

Es paradójico, pero las largas secuencias de títulos no significan que la película haya tenido una gran estructura de producción sino más bien todo lo contrario. Armar el rompecabezas de la financiación no fue sencillo y, como se ve en los títulos, tuvimos que dividir los aportes en muchas y pequeñas partes. Luego de la beca del Curso de Desarrollo de Ibermedia, el guion obtuvo una cantidad de premios muy importante, y a partir de allí el proyecto también comenzó a ser premiado (Cuba, Argentores, Gleyzer, Ópera Prima, Cartagena, Guadalajara, etcétera); pero, a pesar de los premios, la financiación no era suficiente para afrontar la producción. La llegada de la coproducción con Francia, que se llevó adelante sin contar con premios del CNC y solo con el interés de los productores franceses por el guion, fue clave para terminar de darle forma a la estructura financiera del proyecto.

 

¿Cómo fue el rodaje?

Fue muy intenso y vertiginoso. El aislamiento, la falta de comunicación y las condiciones climáticas nos obligaron a afrontar un permanente ejercicio de adaptación a las posibilidades. Cada día planteaba un inconveniente nuevo, así que al tercer día de rodaje no tuve más opción que dejar mi guion multipremiado y obsesivamente detallado en el hotel y llevar adelante el resto del rodaje con los ojos bien abiertos y sin papeles en las manos. De alguna manera tuvimos que hacer cine de una forma muy esencial, algo que agradezco enormemente, ya que de otro modo la película no sería la misma.

 

Es increíble el trabajo de los dos protagonistas, muy cinematográfico. ¿Cómo fue trabajar con ellos? Si bien Sieveking tiene bastante experiencia, empezó en el cine de grande, mientras que la experiencia de Salguero es casi nula. ¿Te parece que eso los aleja de los usos y clichés de la actuación?

Alejandro Sieveking es un dramaturgo y actor chileno de enorme trayectoria, pero con un acercamiento a la actuación profundamente teatral. Ambos sabíamos que el principal desafío era deshacerse de la técnica y mimetizarse con el paisaje pero sin perder ese valor expresivo que lo caracteriza. Creo que el resultado es producto de su enorme sensibilidad y del compromiso y la confianza con la que se entregó al proceso. Cristian Salguero tiene naturalmente un manejo del cuerpo y del tiempo absolutamente cinematográficos; al mismo tiempo, conecta muy fácilmente con la realidad de los trabajadores rurales, sabe de injusticias y de lo que implica ganarse la vida en condiciones adversas. En ambos casos trabajé haciendo hincapié en la acción y el comportamiento de los personajes, dejando un poco de lado la idea de “pensarlos” desde el punto de vista de las motivaciones y la psicología. Necesitaba que encarnaran en los personajes como quien se pone un par de botas. Y así fue: soportaron el proceso y la incertidumbre y llevaron adelante la filmación con un grado de entrega personal conmovedor. Dos estilos tan disímiles de acercamiento a la actuación entraron en conflicto como lo hacen los personajes, y el resultado fue sorprendente; la actuación de Alejandro se volvió profundamente realista, y la de Cristian ganó en técnica y fuerza expresiva.

 

La historia tiene algo muy primal y esencial, pero también un costado más concreto relacionado con las relaciones de poder y la precaria situación del peón rural y los trabajadores golondrinas. ¿Estos temas te interesaban en particular?

Intento evitar definir la temática de un guion antes de comenzar a escribir. Creo en el poder de las historias y no tanto en el de los temas que blindan o justifican un relato. La escritura en este caso fue guiada por los personajes y por su periplo; tomé conciencia real de los temas que atraviesan la película en una primera instancia al final de la escritura, y finalmente al terminar el montaje. Este margen de incertidumbre latente fue muy importante para afrontar la película sin prejuicios estilísticos y para mantener abierto el sentido del relato. Probablemente uno de los mayores atractivos de la película sea que, a partir de una historia aparentemente simple, se disparan una gran cantidad de asociaciones e interpretaciones posibles que van desde la necesaria transformación de Jara para retener ese trabajo, el viejo capataz que no se resigna a su destino y busca morir en su ley, hasta el ciclo natural marcado por el invierno. Todos estos elementos, sumados al contexto de las históricas injusticias hacia los trabajadores rurales, dieron cuerpo a una historia en la que temas como la imposibilidad de encontrar un lugar en el mundo, cómo la tierra devora a sus hijos o la lucha primitiva entre el joven y el viejo encuentran su lugar entre tantos otros. Se trata, en definitiva, de una historia de supervivencia.

 

El infierno

La historia del cine argentino sabe de grandes óperas primas, de directores que ya desde su debut han mostrado una mirada renovadora, una fortaleza estética inusitada o incluso la magia de ambas. Nombres como Adrián Caetano, Lisandro Alonso o Pablo Trapero, por mencionar algunos, han irrumpido en la cinematografía local con grandes películas a pesar de su juventud. Sin embargo, también se pueden encontrar notables debuts de cineastas que han llegado a su primer largometraje después de haber tenido una gran experiencia, en diferentes roles, dentro de la industria audiovisual. Ilustres nombres como Adolfo Aristarain, Fernando Ayala o Fabián Bielinsky bien podrían conformar este grupo.

La larga trayectoria de Emiliano Torres como asistente de dirección (aunque también con algunas colaboraciones en guion) de realizadores como Daniel Burman, Albertina Carri o Marco Bechis lo ubican claramente en este segundo grupo. Y esto se puede apreciar en la pericia de la realización y en la gran rigurosidad estética de su primer largometraje, pero también en la densidad temática del film, que entrecruza armónicamente y sin subrayados varios asuntos profundos.

El inviernocuenta la historia de Evans, un viejo capataz de una estancia ovejera ubicada en lo profundo de la Patagonia, que se ve desplazado por la llegada de un peón más joven y fuerte (Jara) que, por decisión de los patrones, se queda con su puesto y lo arroja a una nueva vida fuera del campo a una edad en la que ya no parece ser útil para nadie. Acorralado en su nueva libertad, Evans vuelve a la estancia sabiendo que ya nada puede hacer para recuperar su puesto en ella, pero que no hay otra opción para él; después de años de hacerse valer a través de la fuerza en un ambiente hostil (tanto por la geografía como por la relación con sus subordinados), la cómoda vida de la ciudad y su vida social es extraña para él. Solo le queda jugar una última carta, que es buscar una suerte de redención en la muerte a manos de Jara en el que fue su lugar, aunque lo haya sido de prestado. A través de ese sacrificio es que Jara será realmente digno de ocupar su puesto, podrá convertirse en el otro. Evans y Jara se enfrentan en una lucha psicológica y física que exige todo de ellos pero que, en definitiva, es una lucha por ocupar un lugar apenas por encima de la miseria, por una seguridad endeble que puede ser borrada en un segundo por una orden a distancia de un patrón fantasmal ejecutada por intermediarios.

La épica que propone Torres es una épica por la supervivencia, por reafirmar la propia existencia en un lugar perdido sin nombre. Una epopeya, de las tantas que aún siguen sucediendo, en la que no hay gloria para los supervivientes, ni poetas que ensalcen sus míseras victorias en una lucha que se desarrolla constantemente a espaldas de los dueños de la tierra. Trabajadores que pelean por un lugar de privilegio que muy pocos quisieran fuera de ese círculo marginal, donde la estabilidad es asegurarse el puchero a cambio de arrugas, de convivir con el frío que se mete dentro de uno y lo convierte en una roca más del paisaje. El cine convencional con sus poéticas actorales clásicas es incapaz de dar cuenta de ese ser, de ese sentir; es necesario algo diferente en el gesto, en la expresión corporal, en el tono de las escasas palabras. Torres lo sabe, y así dibuja El invierno, la película, la estación y el estado interior de sus personajes. No hay nada de sobra en El invierno; la prescindencia de ornamento o artilugio alguno muestra una convicción que se extraña un poco en el cine nacional: todo está puesto a favor de un relato árido que conmueve desde un oscuro lugar.