La vieja idea de que el rodaje es algo sacralizado ya murió

Diego Dubcovsky tal vez sea el productor de cine más prolífico de los últimos 22 años, el mismo tiempo de existencia de esta revista. Protagonista y testigo de los vaivenes de la industria, en esta entrevista analiza hacia dónde va el negocio, revela por qué se negó a ser presidente del INCAA y explica por qué optó por producir pequeñas películas de autor a grandes películas con Darín.

Comenzaste produciendo películas pequeñas (como Nadar solo y Un año sin amor), llegaste a producir otras muy grandes (como Tesis sobre un homicidio, o varias de Daniel Burman), y ahora estás trabajando otra vez con un modelo de producción de films muy chicos (como Alanis, El rey del Once o Primavera). ¿Cuál fue tu reflexión en el último tiempo para elegir este modelo?

Hubo varios cambios. En principio hubo un momento, 1994, 1995, 1996, que los fondos del INCAA eran suficientes para financiar el 100% de una película media. Unos años después, o casi en simultáneo, podías incorporar fondos internacionales y de coproducción con Europa, y así la película se potenciaba en lo internacional. Pero después llegó otro momento en que los subsidios del INCAA empezaron a significar cada vez menos. Desde hace ya varios años el INCAA se ha transformado en una especie de elefante blanco muy burocrático, y con muchas dificultades de acceso a la financiación. Asimismo, los fondos internacionales empezaron a ignorar a la Argentina. En lo personal, me convertí en alguien más grande, y esos fondos buscaban fomentar productores más jóvenes. Además los cambios en la forma de exhibir cine fueron perjudiciales. Desde la digitalización de las salas, el problema se agravó porque lo que termina pasando es que una película que debería salir con 20 copias termina saliendo con 80 porque hay que pagar el VPF. Lo pagás la semana uno o la semana siete, con lo cual es preferible estrenar en simultáneo porque, si la película no arranca bien, después nadie la quiere en el interior. Entonces las películas salen con 60, 80, 200, 400 copias, y la vida útil de una película no es más de un mes. Cuando antes la vida útil era de 2, 3, 6, 7 meses. Por otro lado, debido a las plataformas de streaming, las formas de consumir cine cambiaron. Ese es un poco el diagnóstico. La verdad es que yo nunca había perdido plata con ninguna película, salvo hace un par de años que hice una película y perdí, al igual que mis socios. Y me di cuenta de que eso no podía volver a pasar porque es lo que pasaba antes de la reforma de 1994. Había productores de una sola película que quedaban endeudados y no volvían a producir. Entonces cambié el perfil. Empecé a buscar directores que me interesasen, en algunos casos que no sean exclusivamente cineastas. Escritores, directores de teatro, actores en el rol de director. Me voy dando cuenta de a poco de que empiezan a interesarme directores que no le otorgan a la instancia de rodaje algo sacralizado de hiperestrés. El uso de cámaras digitales y la posibilidad de resolver y corregir en posproducción deberían otorgarle al rodaje una mayor libertad. Así es como trabajé con Santiago Loza, Baltazar Tokman, Anahí Berneriy Eryk Rocha. También me interesa mucho acompañar las primeras películas de los directores, por eso filmamos la ópera prima de Jimena Blanco, vamos a participar en la de Mateo Bendesky y estamos desarrollando una película con Romina Paula y Clarisa Navas. Todos ellos entienden el cine como un modo de expresión vivo, aunque sean ficciones están más ligadas al documental y tienen una vitalidad y una verdad que para mí es fundamental en ese esquema del cine de hoy. Esta es una forma de trabajo que me gusta y disfruto mucho del proceso, tiene costos menores y también tienen posibilidades de distribución y de encontrar una audiencia específica. Aunque también estamos involucrados en proyectos más comerciales, como Sangre blanca –un thiller de autor de Bárbara Sarasola Day– y la nueva película de Paula Hernández.

 

¿Cuáles dirías que son los ítems a tener en cuenta para que una película pueda hacerse con estos presupuestos?

Es que cada proyecto surge de una manera distinta. Yo antes esperaba que un director me trajera un proyecto, hoy estoy saliendo a buscarlos. Y los busco de distintas maneras. Por ejemplo, con Baltazar Tokman hicimos Cara Coraggio, que a mí me encanta. Es una película que no tuvo la suerte que merecía, sobre todo en el recorrido de festivales, pero fue vendida a Fox, estuvo en el Bafici, ahora va a Málaga, estuvo en Cine.Ar… Es una película muy, muy barata. Baltazar es amigo mío, jugamos al básquet, y surgió el deseo de trabajar con él. Me interesa mucho la forma en que piensa el cine. En el caso de Loza, yo le propuse hacer una película sobre esa temática, con un esquema ligado a Los labios. En el caso de Alanis, SAGAI la había contratado a Anahí para hacer un corto, y en dos días filmó veinte minutos espectaculares. Con una temática fuerte, muy bien actuada, con una puesta en escena muy atractiva. Hay que saber aprovechar el talento de los directores. Anahí tiene una sensibilidad especial en la dirección de actores y una valentía única para abordar temáticas complejas.

 

¿Se te ocurrió a vos hacer la película o fue idea de ella?

Fue mutuo. Yo creo que tengo muy entrenado el ojo de productor, y cuando vi que en dos días y medio había podido filmar veinte minutos de un cortometraje con una calidad increíble me pareció que era una oportunidad única. De hecho, creo que ni ella se daba cuenta de que podía filmar una película en tres semanas. Nunca había filmado una película en tan poco tiempo, y fue a la que mejor le fue. Para mí la vieja idea de que el rodaje es un lugar sagrado ya no existe más.

 

Lo interesante es que vos estás trabajando con autores, pero no necesariamente estás financiando sus películas con fondos internacionales. Es un modelo de productor que piensa en autores. Eso me parece bastante novedoso en lo que es la historia del cine nacional, porque siempre configuran o bien una película-producto que pueda generar taquilla, o bien la de un autor que lleva un proyecto adelante por años y consigue que finalmente un productor le dé bola.

Sí, la verdad no lo había pensado así. Yo tengo un modo de vida bastante austero: tengo una casa, un auto, no tengo grandes pretensiones, y la plata que el cine me ha dado la reinvierto en las películas. Y me encontré en un momento con alguna capacidad de giro financiero, con un acuerdo con Fox que compraba todas las películas que nosotros hacíamos. Compraban Truman o Tesis…, pero también El movimiento o Casa Coraggio. Y, por otro lado, los fondos internacionales y las coproducciones lo que terminan generando complicaciones en lo financiero y en lo artístico. Encarecen los costos, modifican los guiones y demoran los tiempos.

 

Antes explicabas cómo el INCAA fue pasando de financiar un buen porcentaje de una película a que esos fondos y mecanismos financieros sean mucho menores. ¿Ves esto como algo crítico o como un proceso natural del cambio de los tiempos con relación a lo audiovisual?

Argentina tiene una de las mejores leyes de cine del mundo. Tenemos muchos recursos y una capacidad única: el INCAA administra cerca de 3000 millones de pesos, que hoy serían 150 millones de dólares. España aplicó al cine el año pasado 25 millones de euros. Lo que pasa es que el INCAA se está convirtiendo desde hace muchos años en una corporación burocrática. Esta gestión también contrató gente, con salarios muy altos. Hoy debe tener 700 empleados… Entonces el costo operativo fijo es muy grande, te diría que la administración es el 50% de los ingresos, y es un poco absurdo que un fondo para fomentar una actividad le cueste al Estado el 50% de ese fondo en costo operativo. Por otro lado, hay mucha más gente haciendo cine, se han empezado a limitar los accesos… Se pasó de un gobierno que ponía fondos adicionales de otros ministerios a una gestión que quiere hacer menos películas y que encuentra en limitar el acceso a la financiación una forma de regular. Claramente pueden filmar aquellos que tienen la capacidad de financiar una producción en un país donde el costo del dinero es altísimo. Vos salís a pedir plata en el sistema financiero y estás en el orden del 30, 35 %; y de manera privada, fuera del sistema financiero, arriba del 40%. El cine no tolera esos costos. Yo creo que es una decisión política. Por supuesto no la comparto, y se va a acentuar: ya sacaron una resolución con una partida extraordinaria de anticipo de subsidio, después limitan las fechas de los rodajes… ponen al productor en un lugar de mucha dificultad. Son 3000 millones de pesos que benefician a muy pocas empresas.

 

¿Estuviste cerca de ser el presidente del INCAA?

No, la verdad que nunca nadie me lo ofreció. Hubo una asamblea de todas las entidades de cine, se propusieron nombres, se votó, y en esa votación yo salí elegido. Me lo propuso gente de la asamblea, no gente del Gobierno. Primero me tentó, me pareció que podía ser, pero a las tres horas lo pensé y dije que no.

 

¿Por qué no? ¿Qué pensaste en esas tres horas?

Primero me tentaba la posibilidad de poder modificar algo que uno cree que puede funcionar muy bien. Pero después me di cuenta de que había incompatibilidad, porque yo soy un productor en actividad, tenía como seis o siete películas en distintas etapas de producción o de estreno. El INCAA me debía subsidios. No soy alguien con formación en la gestión administrativa, conozco a casi todo el mundo en el medio… No me sentía capacitado y también me parecía que no era compatible con mi actividad de productor.

 

Con el tiempo, y después de ver la suerte que sufrió Alejandro Cacetta…

(Risas) Sí, estoy feliz de haber dicho que no. Pero también me parece que se perdió una posibilidad muy grande. Ojo, no tengo nada personal con Alejandro, lo adoro, es encantador, honesto, pero me parece que, como señal de una industria que se nutre en un 99% de pymes, que como director del INCAA surja el gerente financiero de casi la única empresa corporativa del sector (Patagonik Film Group) no es una buena señal. Y aparte es alguien –no es culpa de él– que no tenía apoyo político, entonces lo que termina pasando tiene que ver con eso: un tipo que no es de la política termina siendo víctima de la misma política.             está sentado en el INCAA aquel que el presidente del país quería que estuviera, y yo intuyo que es alguien a quien no termina de interesarle mucho el cine. Viene del mundo de la televisión, cree que tienen que hacerse menos películas y actúa en consecuencia. Ralph Haiek no me parece alguien deshonesto, de ninguna manera, pero piensa de una forma que yo no comparto. Y tiene que ver con este gobierno, que cree que el Estado no tiene que participar de la financiación de proyectos productivos.

 

¿Hacia dónde pensás vos que va el negocio?

No lo tengo muy claro. Pero siempre pensé –y cumplí 50 años el año pasado– que el cine tiene un componente generacional muy grande. Es como el fútbol: el futbolista puede jugar hasta los 30, 35, alguno hasta los 40 años, pero no mucho más. En el cine pasa un poco lo mismo, no hay tantos directores de más de 60 años dirigiendo; productores hay un poco más, pero tampoco tantos. Porque empiezan a perder energía, porque empiezan a tener una visión errada del negocio, porque venimos trabajando de una manera que hay que modificar y no sabemos cómo hacerlo. Yo tengo esa sensación: no me imagino produciendo mucho tiempo más, los lenguajes cambian y en algún momento uno termina por no entenderlo. Sí me parece que la sala de cine va a seguir siendo un lugar cada vez para menos gente. Están buscando nuevas experiencias, el IMAX, el 3D, el 4D, hay ciertas películas que todavía siguen funcionando en los cines, pero el estreno en theatrical es una campaña de marketing para las siguientes ventanas. Sí me parece que el cine argentino ya está haciendo ese cambio. Hay muchas películas más chicas que empiezan a tener su estreno en Cine.Ar, y me parece que está bien. El negocio empieza a estar en tratar de vender a Netflix o a otra plataforma de streaming. Amazon empezó a hacer propuestas a películas que van a ciertos festivales para acceder a una forma de exhibición en algunos territorios. Claramente está cambiando. Mi hijo no prende el televisor, ve las series, los contenidos en el teléfono o en la computadora.

 

Vos eras muy activo en las entidades de cine…

Fui presidente de APIMA y vicepresidente de CAIC.

 

A partir de un momento diste un portazo.

Tuve discrepancias sobre todo en la posición que tomó CAIC a fines de 2015. No compartía el modo de la conducción y preferí dar un paso al costado. Sigo siendo amigo de la mayoría, pero no me sentía representado y me fui. Estuve mucho tiempo sin pertenecer a ningún lado y justo ayer fui y firmé los papeles y soy parte de Asoprod, que es como la vieja entidad de Argentina Sono Film, que ahora se unificaron con UIC. El presidente es Scalella, está la gente de Patagonik, está Olivera… Es un poco raro en cuanto a lo generacional. Pero necesitaba un espacio para participar y respeto y valoro a todos los integrantes de la entidad.

 

¿Cómo definirías la visión que tienen?

La verdad es que no lo tengo muy claro. Para mí hay algunos puntos que son centrales y que a ellos les interesa. Entre ellos, la creación de la sociedad de gestión de derechos de los productores, que la verdad que no entiendo por qué no salió.

 

¿Tiene chances de salir?

A ver, la sociedad ya existey fue inscripta en la IGJ. Falta un decreto reglamentario del poder ejecutivo que le dé el derecho a recaudar. Lo que es absurdo es que, en la ley del derecho de autor cinematográfico, los únicos autores de la obra cinematográfica eran el guionista, el músico y el productor. Actores (SAGAI) y directores (DAC), que no estaban en la ley, están funcionando y productores no. Y después la verdad es que todavía no me he juntado, pero tengo muy buena relación con Luis Alberto Scalella, con Juampi Galli, con el mismo Olivera. Tiene que ver también con tratar de encontrar un lugar de participación: yo estuve casi dos años y medio seguidos sin participar. Nunca me reuní ni con Alejandro Cacetta ni con Ralph Haiek para discutir temas de política cinematográfica. Tampoco los necesito en lo personal, yo no pido favores en relación con mis proyectos; los proyectos van por el camino que tienen que ir. Se ve que tampoco les interesó a ellos mi opinión en relación con lo que estaban haciendo. Ralph se reúne solamente con representantes de entidades, y la verdad es que está bien que lo haga.