Solo en la oscuridad

A esta altura (tanto para realizadores como para espectadores) las películas sobre la dictadura parecen encrucijadas: ¿cuánto más se puede decir?, ¿de qué manera?, ¿quién se anima a hacerlo? La larga noche de Francisco Sanctis opta por convertir esa etapa aún abierta en tierra de cine. El horror no es menor, claro está, sino que adquiere la dimensión infinita de lo que sucede del lado fantasma de la pantalla. Noir, terror, literatura y pesadilla, todo eso y mucho más es la película “bendecida en Cannes” de Andrea Testa y Francisco Márquez, entrevistados aquí por Haciendo Cine.

La larga noche de Francisco Sanctises, sin duda, una de las grandes sorpresas argentinas del año: una película a la vez pequeña y poderosa, que supo ganarse un lugar en el circuito de festivales y que ahora se prepara para salir a las salas. La historia es simple, al menos en superficie: durante la última dictadura cívico-militar sufrida por nuestro país, un hombre del montón recibe el nombre y la dirección de dos desconocidos que van a “desaparecer” esa misma noche. Es un terremoto que sacude todo: no solo al protagonista sino también a la misma película, que va adoptando lentamente las formas del terror que asedia a Francisco Sanctis, y logra construir una forma de la angustia específicamente cinematográfica. Por eso, antes de que se pregunten qué más tiene para decirnos el cine sobre nuestro pasado reciente, les respondemos que muchísimo. Si no nos creen, lean esta entrevista con Andrea Testa y Francisco Márquez, dos directores de ideas claras y una coherencia poco frecuente.

 

¿En qué momento se acercaron a la novela de Humberto Costantini?

Si bien conocíamos algo de la obra de Humberto, a la novela hemos llegado de casualidad. Estábamos buscando libros entre los usados de Parque Centenario, y uno de los puesteros nos la señaló y nos dijo: “Llévensela, no se van a arrepentir”. Por suerte le hicimos caso. La leímos los dos casi al mismo tiempo y ambos coincidimos en que había que hacer algo con ella. Así también surgió la necesidad de codirigir.

 

¿Cómo y por qué surgió el proyecto de llevarla al cine?

Bueno, nosotros nos dedicamos al cine, y desde que leímos la novela no nos la pudimos sacar de la cabeza; queríamos trabajar sobre eso que nos trabajaba. Ahora, pudiendo racionalizarlo más, podemos decir que la novela nos pareció muy pertinente para el cine tanto por lo concentrado de su conflicto (una sola noche) como por las características del argumento (de un orden bastante hitchcockiano: un hombre ordinario envuelto en una situación extraordinaria) y por su dimensión política. Si bien está escrita en el 84 y ambientada en la dictadura, nos interpela claramente en el presente. ¿Cómo nos relacionamos con la historia? ¿Nos asumimos o no como sujetos políticos?

 

¿Cómo fue el proceso de adaptación de la novela? ¿Cómo pensaron y piensan el vínculo, siempre complejo, entre literatura y cine?

Fue un proceso largo y arduo. La fascinación hacia la novela también fue un problema ya que hizo más difícil el necesario proceso de asumir que uno está haciendo otra cosa. Para nosotros fue clave en un momento dejar la novela en la biblioteca y no agarrarla más. Entender que ya la teníamos asimilada y que era momento de apropiarnos de ella. Fue importante entender que quizás la búsqueda del escritor no era la que nosotros estábamos haciendo. Quien haya leído la novela notará que a Francisco Sanctis lo guía un destino ineludible y todas sus acciones están orientadas por este. A nosotros nos interesaba trabajar la idea de la voluntad. De cómo un hombre decide más allá de su individualidad, exponiendo su propia vida y la de su familia. En ese sentido, tuvimos que trabajar sobre sus decisiones de una manera bastante diferente de como está escrita la novela. Por ejemplo, si en el libro Lucho se le aparece casi mágicamente, nosotros necesitábamos que él accionara, que lo fuera a buscar. Por otra parte, si nos interesaba resaltar su decisión, era importante que se expusiera de alguna manera lo que él ponía en riesgo. Por eso decidimos darles mayor protagonismo a sus hijos, incluyendo toda una escena familiar previa, como también una escena que podría ser o no (no vamos a adelantar lo que ocurre en la película) una posible despedida.

Por otra parte, la novela está estructurada como un gran relato en primera persona. Era un gran desafío mantener, cinematográficamente, ese punto de vista tan subjetivo que tiene el libro. La primera versión del guion se resolvía con una tosca voz en off. Luego pudimos ir construyendo audiovisualmente ese punto de vista, trabajando desde la fotografía y el sonido la idea de que todo se ve y se escucha con el filtro de su conciencia. Por eso es una película que va mutando a partir de su experiencia durante ese día y esa noche. Desde una puesta más clásica y estática hasta un enrarecimiento con el que incluso, si uno hiciera el ejercicio de solo escuchar el sonido sin ver la imagen, pareciera que se trata de un film de terror.

La novela además construye (y eso funciona muy bien en el plano literario) todo el pasado del personaje a través de flashbacks. En el tipo de relato cinematográfico que queríamos crear, recurrir a ese recurso hubiese atentando severamente contra la tensión dramática; por eso debíamos contar su pasado desde lo que podemos ver en el presente de la película. Por último, también modificamos el final. Al ser una película sobre la voluntad, una vez que él toma la decisión, para nosotros la película ya estaba concluida. No queremos decir mucho más sobre esto, pero quien la vio podrá saber a qué nos referimos.

Con respecto a la relación entre el cine y la literatura, es una cuestión muy compleja sobre la cual se podría escribir un libro (o filmar una película). Son dos manifestaciones artísticas diferentes, cada una con sus códigos, tradiciones y particularidades. Como te decíamos antes, para nosotros fue imprescindible en un momento abandonar la novela y sumergirnos en el lenguaje cinematográfico.

 

El cine argentino tiene ya una larga tradición en el abordaje del período de la última dictadura cívico-militar. ¿Cómo pensaron la película en ese marco?

Tuvimos en cuenta que existían todas estas películas que nombrás e incluso, también, que eso refleja una intensa reflexión que la sociedad se ha dado sobre esa época. Eso nos permitió (y a la vez nos exigía) abordarla de una manera distinta. Lo que nos atrajo de la novela es que ofrecía un punto de vista original: no hablaba de la dictadura desde la historia de un militante, o desde el terror militar, sino desde un personaje de la llamada “mayoría silenciosa”. Eso nos permitía abordar otro aspecto de la dictadura, incluso, creemos, el aspecto más actual o que más nos interpela en el presente. A su vez, todo ese saber colectivo sobre la dictadura (construido en gran parte por el cine previo) nos permitió trabajar el terror en el fuera de campo, sin necesidad de ver torturas, grupos de tareas o Falcon verdes, lo cual, sin que seamos conscientes de eso hasta el reconocimiento internacional, le dio una mayor universalidad al conflicto.

 

¿Tuvieron alguna película argentina, en ese sentido, que funcionara como referencia, tanto para establecer una filiación como para despegarse?

Para nosotros, sin lugar a dudas, la película que más nos marcó sobre la dictadura es Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría. Un film olvidado durante muchos años, justamente porque es el más doloroso, el que nos obliga a hacernos preguntas. Y, luego, sí sabíamos que no nos interesaba contar la dictadura (o un evento específico de esta) sino tratar de transmitir un clima de época, vivenciarla. En ese sentido, las referencias fueron, por un lado, tanto el material documental de la época (como una serie de fotos de Marcos Zimmermann, Buenos Aires en dictadura) como entrevistas que realizamos a familiares y conocidos, publicidades y estudios sociológicos, como el libro Los 70 de la gente común, y, por otro lado, películas de distintos autores y nacionalidades que trabajan intensamente la percepción y la subjetividad.

 

Y, más allá del cine argentino de temática similar, ¿cuáles fueron esos referentes cinematográficos que mencionaban, que les sirvieron para pensar la película?

Fueron muchos y heterogéneos. Por un lado porque era una manera de comunicarnos entre nosotros como codirectores y también con el conjunto del equipo, y por el otro porque aprendemos mucho de ver otras películas de diversas tradiciones que, lógicamente, luego tratamos de que funcionen en el sistema que nosotros creamos para nuestra película. Más en particular, tomamos muchos films que han trabajado el género pero que le han impreso una óptica personal, como el cine de Wenders de los años 80 o las primeras películas de Carax; también films que han trabajado sobre la modificación radical e íntima de un personaje, como El amateur de Kieslovski, e incluso films que nos han orientado en pensar cuestiones específicas: desde Scorsese, pasando por Bela Tarr o Lynch. Y siempre Hitchcock. No es que el que vea la película notará este cambalache de referencias, pero estuvieron presentes en el proceso creativo y fueron parte del diálogo con el equipo técnico.

 

La larga noche de Francisco Sanctises una película “hiperconcentrada” sobre su protagonista y su conflicto. ¿Cómo construyeron esa concentración y esa intensidad creciente? ¿Lo habían planteado ya desde el guion o fueron experimentando en el rodaje?

Sí, estaba desde el guion. Siempre pensamos en una película construida desde la subjetividad del protagonista. Para eso era necesario que todas las áreas pudieran comprender dramáticamente el film; la única manera para que la fotografía, el sonido, el arte, el vestuario, todos pudieran aportar desde su área era que entendieran lo que ocurre dramáticamente en la escena. También, previo a esto, era necesario que todos comprendiéramos las posibilidades de producción. Es una película pequeña, en términos presupuestarios, para ser de época. Era importante pensar esto no como una limitación sino como un desafío creativo. En ese sentido, por ejemplo, la oscuridad, que se percibe en toda la película y que funciona como el peligro que puede acechar en esa negritud total, era nuestra aliada: primero porque climáticamente aportaba un montón, y además porque nos permitía oscurecer aquello que, por cuestiones de adaptación de época, no podíamos ver. Y el sonido allí juega un rol muy importante; no porque se ocupara de contar lo que había en esos negros totales sino porque, construido desde la subjetividad del personaje, generaba aún más tensión y terror. Un señor que ha militado activamente en los setenta se nos acercó después de una proyección y nos dijo conmocionado: “Yo conozco el sonido de esos pasos en el silencio de la noche”. Fue el mayor premio que nos llevamos al apostar a los recursos puramente cinematográficos. Obviamente el rodaje es un espacio de cierta indeterminación y búsqueda; sin embargo, esta es una película que estuvo muy pensada previamente. No teníamos mucho presupuesto, y eso equivale a pocas horas extra para rodar; teníamos que ser muy precisos.

 

Como decían, la película también tiene un enorme trabajo de los climas; por momentos bordea el cine de género (y en esto se aleja bastante de la mayor parte de las películas “sobre la dictadura”). ¿Cómo y cuándo decidieron incorporar esos elementos? ¿Cómo se plantearon el trabajo desde lo audiovisual, con el resto del equipo técnico?

Está bueno que menciones esto. Muchas veces, cuando aún buscábamos productor sin darnos cuenta de que debíamos ser nosotros mismos, junto a Luciana Piantanida (una de nuestras socias), nos preguntaban si era una película de autor y festivales o de género y público. Nos quedábamos sin respuestas. Desde el origen del proyecto fuimos conscientes del trabajo con el cine de género, que es un código en común con un público amplio, pero explorado en una clave más sensorial (esquemáticamente, desde un lugar más autoral). Nuestra búsqueda es la de hacer un cine que pueda encontrarse con un público más amplio pero confiando en él, exigiéndole que construya con nosotros la película, dejando espacios de fisura donde deban construir sentido, donde se pueda establecer un diálogo. No sabemos qué tanto se logró esto, pero es una búsqueda.

No pensamos el trabajo audiovisual o el aspecto formal como algo distinto al contenido. En ese sentido el trabajo con el equipo técnico fue principalmente en el orden de lo dramático. Obviamente después hay decisiones técnicas específicas, pero nunca son autónomas con relación a lo que se está contando. Por eso para nosotros fue tan importante estar acompañados por el equipo técnico que tuvimos; porque todos tenían la sensibilidad, la creatividad y el compromiso para poder interpretar y poner en escena junto a nosotros, y desde sus áreas, lo que estaba pasando por la cabeza de Francisco Sanctis.

 

¿Cómo fue el trabajo con Diego Velázquez? Es sumamente difícil lo que hace en la película: encarnar a un protagonista que guarda un secreto y que tiene que transmitir a sus espectadores la dimensión de ese peso sin explicitarlo.

Sí, efectivamente es muy difícil lo que hace. En los encuentros previos a filmar no hicimos muchos ensayos; más bien nos juntábamos (generalmente en parejas con alguno de los otros actores) y leíamos el guion. Íbamos acción por acción y palabra por palabra, pensando y construyendo juntos lo que estaba ocurriendo. Fuimos muy detallistas e hicimos en común un trabajo de sustracción. Eliminar todo lo que estaba de más. Luego, sí, hacíamos una pasada actuada de la escena. Tuvimos un elenco de lujo y en cada encuentro les daban dimensión a los personajes. Con ellos, casi como el caso en espejo del equipo técnico, hablamos mucho también del aspecto audiovisual. Hacer consciente que sus cuerpos se veían y se escuchaban de una forma determinada, que la luz era de cierta manera y que el clima sonoro iba a tener cierta intención. Es decir, una vez que incorporaron a los personajes, trabajaban con ellos en el terreno formal, como imagen.

 

¿Cómo fue la experiencia de codirigir? ¿Cómo plantearon ese trabajo conjunto?

Trabajamos juntos desde que estudiamos en la ENERC; nunca habíamos codirigido pero sí nos hicimos mutuamente las asistencias en cortos y nuestros largos documentales, entendiendo la asistencia de dirección no como un rol técnico sino siempre en un permanente intercambio sobre lo que estábamos filmando. Vivimos juntos y siempre hablamos mucho de cine; cada uno tiene su mirada pero compartimos un terreno común. Confiamos mucho en el otro y podemos decirnos abiertamente las cosas; cuando uno dirige está bastante expuesto, pero entendemos que las críticas que nos hacemos están en función de construir la mejor película posible y argumentamos mucho en ese intercambio. De esa manera, la experiencia de codirigir fue bastante armónica y natural. Nunca pensamos en dividirnos las tareas, como a veces se hace: uno la parte técnica, otro los actores. No pensamos el cine de esa manera; no podríamos disociar una cosa de la otra. Para poder llegar a filmar así hicimos un intenso trabajo previo tanto entre nosotros como con el resto del equipo, principalmente con Luciana Piantanida (productora ejecutiva) y con Federico Lastra (director de fotografía), que acompañaron el proyecto desde, al menos, un año y medio antes de filmar, y con quienes nos juntábamos todas las semanas a hablar del guion. Llegó un momento en que teníamos la película incorporada.

 

La película ya lleva un recorrido por algunos de los festivales más importantes del mundo, que ustedes estuvieron acompañando. ¿Qué les aportó (y les aporta) esa experiencia?

Como saldo positivo, tenemos que decir que la película se abrió al mundo. Se vendió en lugares a los cuales nunca imaginamos llegar: Grecia, Turquía, además de países con más conexión cinematográfica con Argentina. Pensá que es una producción independiente que llegó a Cannes inscripta por la web. Nunca pensamos ni que la iban a ver. También esta experiencia, intensa, nos hizo pensar un montón. Que nuestra película haya sido “bendecida” por la legitimación del festival más importante del mundo (y que nosotros tratemos de sacar provecho de esa situación, tratando de que más gente la vea) no quiere decir que no podamos ser críticos de esos espacios de legitimación. Nos tocó estar “adentro”, pero sabemos que hay miles de películas excelentes que no ingresan a esos espacios y parece que no existen. Porque, tenemos que hacernos cargo, nosotros mismos parecemos esperar esa legitimación europea. ¿Cómo puede ser que los festivales más importantes de cine latino sean europeos y que, muchas veces, aquellos que no lo son programen en función de lo que los grandes festivales han legitimado? Hay que ser conscientes de que también el europeo espera algo de América Latina y que, en muchas ocasiones, las películas premiadas son las que cumplen esas expectativas (lo salvaje, la miseria, el pintoresquismo, etcétera). Los estados latinoamericanos, aún en tiempos activos de CELAC y UNASUR, no han hecho nada por construir lazos en el terreno de la distribución cinematográfica: una cuota de pantalla regional, un gran festival latinoamericano, algo… Y los cineastas tampoco hemos sabido, aún, nuclearnos. Es cierto que nos falta un gran proyecto colectivo, como el que unió a los cineastas en los años 60 y 70, pero también es claro que es necesario construirlo.

 

¿Qué expectativas tienen con respecto al estreno en noviembre?

Estamos ansiosos; como te dijimos antes, es una película que está pensada para dialogar con un público más amplio que el tradicional seguidor de los festivales. Y también sabemos que la película asume determinados riesgos que quizás no sean del gusto de ese público al cual nos referimos. Por eso, y quizás somos redundantes, la expectativa es de expectación. Queremos ver qué pasa.

 

La larga noche de Francisco Sanctis

De Andrea Testa y Francisco Márquez

2016 / Argentina / 78’

Estreno: 10 de noviembre (Zeta Films)