Teléfono descompuesto

Con la mirada experimentada luego de codirigir Ricardo Bär, la cineasta Nele Wohlatz narra una historia conmovedora que funde la ropa de la ficción con la del documental. Tras competir en 2016 en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, El futuro perfecto encuentra su lugar en la cartelera.

Las grandes obras son aquellas que no pueden resumirse en una frase. El futuro perfecto, el primer largometraje dirigido en solitario por Nele Wohlatz, cabe en esa categoría. Rechazando los moldes y las etiquetas de género, la directora alemana radicada en Argentina dibuja un relato introspectivo, donde una joven inmigrante recién llegada de China esquiva los mandatos de su familia, y los de los códigos de una comedia romántica, para enamorarse de la vida que puede edificar en su nuevo hogar, sin necesidad de buscar un príncipe para sentirse segura, y feliz, en un mundo desconocido.

 

El futuro perfectoparece un documental ficcionalizado o una ficción con carácter documental, un poco como una película de Herzog en la que es difícil encontrar el límite entre una forma y otra. ¿Cuánto de ficción y cuánto de documental tiene la película?

En una escena de la película un estudiante chino le dice a un actor argentino, con quien está conversando en chino, “vos hablás muy bien español”, y el actor responde “pero estoy actuando, igual que vos”. La identidad es algo que se construye a través de la traducción, la actuación, la imaginación. Y también el cine es un gran artificio, una fantasía proyectada en luz y sonido. No me sale pensar en límites estrictos entre el documental y la ficción. Me interesan los mecanismos del cine, cómo la realidad pasa a ser ficción, cómo se construye la ficción, poner la construcción en evidencia y jugar con las cartas abiertas. En el juego que la película propone –ir del testimonio hacia la ficción e incluir la ficción dentro de la ficción- incluye lo posible, lo que podría pasar, y le da el mismo peso que lo que ya pasó. Es un retrato de Xiaobin, y Xiaobin es una de estas personas que el cine muchas veces categoriza como “mujer inmigrante que llega con pocas posibilidades, marginal, sin posibilidades”, pero este tipo de categorías solo sirven para afirmar el estado de las cosas. Lo particular de la película es que le abre paso a la imaginación de Xiaobin, que se va alejando de los hechos y entra a la ficción.

 

Naciste en Alemania y te radicaste en Argentina. ¿Cuánto de tu proceso de adaptación a un nuevo país, a nuevas costumbres y un nuevo idioma tiene esta película? 

Este es un proceso continuo. A veces me olvido de que soy ajena a mucho de lo que me rodea, que estoy hablando todo el día en un idioma que solo manejo de manera superficial, pero luego pasa algo que vuelve a llevarlo a mi conciencia. Tenía el deseo de hacer una película junto a otra extranjera, en la que exploremos nuestra condición de ser extranjeras como material narrativo, y compartimos algo de nuestra mirada hacia este mundo que ahora es también nuestro. Las cosas que le suceden a Xiaobin en la película le pasaron a ella o a otros inmigrantes chinos que me las contaron, o nacieron de la cabeza de ella. Mi parte creo que se tradujo de manera más general a las decisiones que le dieron forma a la película: las imágenes que busca la cámara; filmar en pocas locaciones que tienen una función esencial para el recién llegado y que se repiten, que estos lugares estén visualmente lo más vacíos posibles, que no tengan rasgos muy particulares, mostrar la ciudad de manera chata, anónima, como una postal, porque así veo una ciudad nueva; la estructura narrativa, etcétera. No intenté contar mis experiencias personales sino capturar un sentimiento, un punto de vista extranjero. El no pertenecer con la tristeza y la libertad que esto puede significar.

 

¿Cómo decidiste que Xiaobin fuera la protagonista? ¿Qué viste en ella y qué te interesó de su peculiar historia?

Me interesó el desafío de trabajar con alguien que es de una parte del mundo completamente desconocida para mí. Que las dos seamos extranjeras, una para la otra, para realmente poder capturar algo de la sensación que antes describí. Me parece importante intentar asimilar que en general comprendemos muy poco de los demás, para no caer en la trampa de las respuestas fáciles, y simplificar lo complejo que es el mundo y la tarea de entenderse. Por otro lado, Xiaobin venía con mucha carga, recién llegada después de haber pasado toda la adolescencia separada de sus padres, y recién acá conoció a sus hermanos. Sus circunstancias dieron mucho material para un guion. A la vez, ella estaba muy curiosa, en búsqueda de algo nuevo, y muy abierta a la experiencia de hacer una película.

 

¿Cómo fue dirigirla siendo que las dos hablaban idiomas distintos, y todavía les costaba un poco el español?

No tiene mucho sentido para mí dirigir a actores que hablan español como idioma materno, porque se me pasan las tonalidades finas, las sutilezas. Quería hacer una película en un español mal hablado –en nuestro español– y buscarle una poética a nuestra forma de hablar. Durante el proceso, el idioma empezó a tomar un peso cada vez más importante. Sabía que gran parte de los diálogos iban a tener lo artificioso, el tono de ensayo de los diálogos de un libro de idioma. Y justo esto me interesó, porque ahí hay algo difícil, incluso doloroso para el extranjero: si el límite del idioma es el límite de tu mundo, el mundo se vuelve un lugar muy complicado cuando de repente tenés que comunicarte en un nuevo idioma cotidiano que manejás como un niño de tres años. Para sobrellevar los huecos que te deja el nuevo idioma, lo tenés que actuar. Te convertís en el actor de tu nuevo idioma, te construís una nueva identidad a través del habla, como un actor que trata de construir a su personaje. De ahí surgió la idea de estructurar la película a través de la gramática: cada vez que Xiaobin aprende algo nuevo en la escuela de idiomas, lo intenta en la calle y su mundo poco a poco se abre. Hasta llegar al condicional, el futuro hipotético, la ficción. En cuanto a la comunicación entre nosotras, todo creció poco a poco, y desde el comienzo compartimos muchas actividades que no tenían que ver con hablar: cocinar, pasear, ir al cine. Se armó una confianza que no necesitaba que habláramos de todo, de hecho podíamos estar muy bien calladas juntas.

 

Se dice que el lenguaje cinematográfico es un lenguaje universal, ¿qué pensás de eso? ¿Estás de acuerdo?

¿Sí? ¿Se dice eso? No creo que el lenguaje cinematográfico sea universal. Me gusta ir a un cine gigante y ver buenas películas comerciales, pero la mayoría de los blockbuster no los entiendo. Y, al mismo tiempo, me parece que el acceso a ciertas películas que a mí me fascinan requiere un recorrido, un entrenamiento de mirar, sea a través de otras películas que te acercan a esta obra o a través de la enseñanza. Creo que ningún lenguaje es universal. Cualquier lenguaje es una muleta para entender alguito dentro de lo mucho que no entendemos. Por suerte, porque los malentendidos son fantásticos y generan cosas nuevas. Como la migración, que influye en que los idiomas crezcan y cambien. Porque los lenguajes son vivos y se desarrollan y cambian constantemente, y la comprensión cambia, y el lenguaje cinematográfico también.

 

Una de las características que hace muy especial a El futuro perfecto es que la historia de amor no se centra en Xiaobin y un chico, sino en Xiaobin y su nueva vida: aprende a valerse por sí sola en un espacio que desconoce pero que quiere conquistar. ¿Lo ves así? ¿Pensaste eso desde el comienzo o fue apareciendo en el proceso?

Me gusta esta manera de verlo. En una etapa del desarrollo de la película me pregunté si esta iba a ser una historia de amor, pero tenía mis dudas. Un día le comenté a Xiaobin mi idea de los diferentes finales, que a partir del ejercicio del condicional la película representa los futuros que ella se imagina. La misma noche me llegó un mail con el asunto “Mis futuros”, en el que me escribió los cuatro futuros con los que termina la película. Eran geniales, muy melodramáticos y exagerados, y en tres de cuatro la historia de amor generó una tragedia con sus padres. Y este era el núcleo verdadero: el conflicto con sus padres, la declaración de independencia que ella estaba preparando mientras nosotras preparamos la película. Y esto lo hace en una nueva ciudad, en un nuevo idioma, buscando su nuevo lugar.

 

Elegiste el tono de comedia para contar la historia, un registro muy particular, entre lo seco y lo desafectado, que recuerda a Kaurismäki. ¿Por qué te interesó ese tono particular? ¿Pensaste en hacerla dramática en algún momento?

El tono creo que se debe en gran parte al trabajo con los no actores. No me interesan tanto las películas ni los actores que intentan explicarlo todo. Por supuesto que hay grandes actores dramáticos, pero hasta ahora no sé mucho del trabajo con ellos. Prefiero una actuación que deja espacio para las preguntas abiertas. Me parece que este tono que por ahí es más esencial, más despojado, deja mucho espacio para que se revele algo verdadero de las personas frente a cámara. Cuando empecé con la película, vi una obra de teatro que los estudiantes chinos hicieron en la escuela de idiomas, fragmentos de la obra china La casa del té que fueron traducidos al castellano. Los estudiantes recién habían empezado a estudiar este idioma y les costaba gran esfuerzo decir su texto, no solo recordarlo, sino poder pronunciarlo, hacer la fuerza física para que salieran los fonemas del castellano. Uno por uno, iban para adelante y decían su texto, sin acompañarlo con gestos innecesarios, solo concentrados en el habla. La ficción de la obra no se transmitía, pero sí la presencia de estos chicos, la lucha corporal de cada uno con el idioma, con su nuevo estado, con la identidad que iban a construir en la nueva sociedad. Me pareció la representación más serena posible, y pensé que quería lograr ese tono para la película.

 

El futuro perfecto

De Nele Wohlatz

2016 / Argentina / 65’

Estreno: 31 de agosto