Un gran chico

Luego de trabajar en una larga lista de películas nacionales y pasar por la televisión de aire, el joven actor Nahuel Pérez Biscayart se consagró internacionalmente bajo las miradas de los directores y productores de Hollywood y Europa que desfilaban por Cannes con su poderoso protagonismo en 120 battements par minute. En su paso por el Festival de Mar del Plata, logramos conversar con él sobre la revolución que causó en la crítica y el público su inolvidable interpretación.

Nahuel Pérez Biscayart no quiere ser un telemarketer: no está dispuesto a hablar solo diez minutos con cada periodista y repetir siempre el mismo discurso. Prefiere tomarse su tiempo y tratar de generar nuevas ideas sobre su trabajo y lo que le preguntan. En el lobby del suntuoso Hotel Hermitage, durante una de las pocas tardes de sol que tuvo su estadía en la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, pide agua, respira profundo e inicia su catarata de palabras, conceptos y reflexiones sobre su protagónico en 120 battements par minute,la película de Robin Campillo (guionista de El empleo del tiempo y director de Eastern Boys) que ganó el Gran Premio del Jurado en Cannes y es precandidata de Francia para competir por el Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa. Al ritmo de un telemarketer pero lejos de su alienación y obsecuencia, Biscayart se permite conversar, ese hábito tan pasado de moda.

 

¿Cómo llegaste a 120 battements par minute?

El casting fue un proceso bastante largo que duró como nueve meses. A Robin lo conocí en noviembre de 2015 y recién filmamos en agosto del año siguiente. Me llegó todo de manera bastante clásica vía agente y director de casting que me conocen de otras películas. Leí el guion y me pareció súper interesante, conmovedor. Entonces me junté con Robin a tomar un café, pero me empezó a hablar de otro proyecto que quería hacer hasta que en un momento me dijo: “En realidad quiero que hablemos de la película que vos leíste”. Eso me dio una pauta de que quizás había algo muy íntimo y difícil de contar que se jugaba, y eso me pareció interesante porque no siempre uno tiene la posibilidad de actuar en películas cuyos temas son tan íntimos e implican una relación tan personal por parte del director.

 

¿Y el resto del elenco cómo se fue sumando?

Luego de esa primera charla empezamos a hacer sesiones clásicas de casting, de trabajo con diferentes actores. Yo siempre hice casting para el personaje que finalmente interpreté y ese proceso duró tanto tiempo porque Robin buscaba, más allá de alguien que actuara bien, construir la constelación que vemos en la película: ese grupo de gente bastante improbable porque en Act Up [el grupo civil militante fundado a fines de los 80 para llamar la atención sobre la pandemia de sida que retrata el film] participaba gente de diferentes lugares, todos afectados por el sida, pero por ahí sin nada más en común que la enfermedad. Robin quería intentar formar un grupo heterogéneo, singular, en el que cada uno pudiera aportar algo personal. Entonces hicimos muchas instancias de prueba. A mí me confirmó temprano para el personaje de Sean y a partir de ahí fuimos conociendo a otros actores para definir las piezas que conformarían este grupo en el que hay actores profesionales de cine y de teatro, músicos, bailarines de ballet, manifestantes de escuelas secundarias, militantes… Es muy diverso el origen de cada uno de los que participaron en la película.

 

¿Siguieron al pie de la letra el guion o lo fueron modificando?

Hubo muchas escenas escritas que las actuamos de manera tradicional y hubo otras instancias en las cuales Robin nos pidió improvisar. Con Arnaud, el actor que hace de mi pareja en la ficción, tuvimos una segunda instancia “física” de casting en la que tuvimos que estar acostados sin remera para ver cómo nos sentíamos físicamente el uno con el otro. Ahí improvisamos un poco y Robin escribió varios diálogos que se ven en la primera escena de sexo de la película. El proceso se dio de manera muy natural, muy fluida y siempre con mucha generosidad por parte de Robin, que nunca tuvo una mirada de juicio. No fue un trabajo de imitación, recreación ni reconstitución de la época. Siempre la idea fue dejar que esa energía, esa efervescencia y esa carga del ambiente de la época pudieran invadirnos y nosotros intentar canalizarlos y dejar que vivieran en nosotros.

 

Para componer los personajes hicieron una investigación histórica (lectura de documentos de época, visionado de archivos y films de referencia) y otra mucho más corporal e instintiva...

Está todo bastante relacionado. Surge mucho la pregunta por el nivel de implicación del cuerpo en la actuación y en la película. Nunca se hizo la diferencia entre el componente histórico y político y la manera de encarnar eso en el presente. Nunca hablamos de manera histórica. De hecho creo que el tratamiento tampoco es histórico. No es una película nostálgica o melancólica ni está construida a base de flashbacks o recuerdos. Si bien hay flashbacks y flashforwards están en relación con la palabra política producida en el momento de la escena y en cómo esa palabra está atada a una acción que acaba de ocurrir o va a ocurrir. Siempre está en un bloque de presente muy concreto, y no tuvimos esa carga de ser literales. Siempre hubo confianza y la acción de darnos material para que nosotros pudiéramos apropiárnoslo, digerirlo y hacer lo que pudiéramos con él. Robin nos dejó un poco en estado de supervivencia durante el rodaje. Por momentos estábamos muy acompañados y por momentos muy solos intentando sostener la acción. Él lo usó a propósito porque estos pibes que interpretábamos no eran expertos, no eran militantes políticos de una vida entera. Se encontraban a hacer y aprehender política porque estaban obligados, porque nadie se hacía cargo de su estado terminal. No había ni poder político ni público ni laboratorios ni nada que estuviera a la altura de la urgencia de esta epidemia.

 

Sos de ponerle bastante el cuerpo a la actuación...

Sí, pero no es algo muy consciente. Es algo que puede leer el que ve el trabajo y el que escribe. No puedo hablar de mí porque es difícil ver lo que uno da, me cuesta disociar. Uno se adapta e intenta entender de qué manera más justa le puede entrar a cada material, no es algo que uno hace siempre desde el mismo lugar, aunque también hay una forma de uno como persona en el mundo. Quizás tengo una manera física que, encuadrada en este contexto, pudo ayudarme en la composición del personaje. Creo que no había otra manera de abordar este trabajo que no fuera de manera física. Se habla de enfermedad, sexo, baile, juventud, efervescencia, ganas de vivir… Si interpretamos a estos personajes que decidieron no morir en las sombras y en la clandestinidad es porque decidieron poner por delante su cuerpo y hacer de su enfermedad no una vergüenza sino un arma de pantalla y encarnar en la esfera pública el hecho de estar enfermos. Entonces obviamente que el cuerpo se enciende. Creo que el cuerpo apagado hubiera sido el de aquellos que no se animaron a dar la batalla.

 

¿Por qué pensás que algunos confunden la película con un documental?

Tiene un tratamiento por momentos muy naturalista. Creo que es un logro eso de que muchos crean que parece un documental. Luego, cuando mirás con detenimiento las transiciones, la luz, hay varias cosas que son muy artificiales, pero se ve que están englobadas en una especie de movimiento muy fluido que hace que parezcan naturales.

 

¿Tiene algo de especial hacer una película tan política? ¿Preferís este tipo de proyectos por sobre otros?

No te diría que acepté la película o me atrajo solo por su componente político porque nunca fue la manera de abordar el trabajo. No sentimos ni el peso histórico ni la responsabilidad política de estar contando algo importante porque si no no podríamos haber actuado. Si estás actuando situaciones, tienen que estar muy atadas al presente de la escena. Si estás pensando en la importancia política de lo que estás haciendo, te bloqueás, no podés actuar y a mí no me resulta inspirador. Sí, por supuesto, me emociona pensar en la decisión valiente de esta gente, y todo acto de valentía tiene su implicancia histórica porque en el tiempo una decisión valiente suele provocar cambios y, mirado en retrospectiva, muchos años después puede volverse algo histórico, pero nunca fue el componente central de lo que me atrajo.

 

¿Y entonces qué te atrajo?

En primer lugar el guion, que estaba muy bien escrito; la filmografía previa del director; los compañeros; el material y la libertad que uno tiene para apropiárselo… En este caso tuvo que ver con circunstancias de la vida que me cruzaron con un proyecto de un director muy encarnado y una producción que lo acompaña y que genera inevitablemente una comunión y una imantación en la gente que se involucra. La decisión de querer hacer esta película se fue dando paso a paso a medida que el trabajo iba avanzando. La confirmación se fue dando de manera natural. Hay algo muy instintivo y muy físico que te hace darte cuenta de si ahí hay un lugar para vos o no. Si uno está un poco abierto y concentrado hacia afuera, en general sabe cuándo tiene que hacer un proyecto o no. Después puede salir mejor o peor, pero te das cuenta desde el arranque de que no va a ser una cosa a contramano y forzada. Cuando te metés en cosas donde el ambiente no está del todo imantado es duro. No estás haciendo frente a los obstáculos propios de la acción y de la escena, sino que estás haciendo frente a conflictos humanos, de equipo, maneras de ver el material... En cambio, cuando estamos todos en la misma coherencia estética o emocional, el trabajo se pone difícil porque el material exige ser resuelto, pero no por la manera de abordarlo.

 

¿Cómo manjeás tu concentración cuando trabajás?

Es duro. Creo que soy medio víctima del todo. No sé si trabajo en el sentido clásico. Por supuesto que uno trabaja, pero si lo hace de manera natural se olvida de que es trabajo. Te diría que fue un rodaje que nos tomó y nos llevó en una aventura de dos meses en las que las noches eran como siestas y todo estaba imantado por esta misma energía y comunión de la película. Por supuesto que hay un esfuerzo diario porque dormís poco; yo además perdí siete kilos durante el rodaje... Hay miles de esfuerzos concretos de los cuales te podría hablar, pero si hay pasión hay energía. Es como en cualquier proceso de aprendizaje. Si querés aprender algo y tenés motivación, el tiempo va a rendir, y vas a estar atrapado por lo que estás aprendiendo. Cuando estás filmando es como si estuvieras aprendiendo algo y creyendo mucho en un futuro inmediato, en la idea de que se va a producir lo que en tu cabeza y tucuerpo sentís e imaginás. Rodar es medio eso: estar creyendo y confiando en que estamos todos abiertos a que cuando tengamos que hacer la escena número 23 el día 14 eso ocurra. Porque a la vez no hay revancha. Eso requiere concentración, pero me gusta pensarlo como un síntoma del grupo cuando las cosas se dan de la mejor manera. A veces estás rodeado de ruido y tenés que hacer un proceso casi meditativo. Hay momentos donde hay que hacer abstracción del entorno, pero lo más importante es confiar en el otro. El otro es lo más instantáneo a lo que te podés aferrar: una mirada, un cuerpo, un momento. Lo que construís con tus compañeros de actuación es lo que más te puede sostener en una presencia escénica. En esta película se dio que el clima entre las personas que participábamos era muy inspirador, casi romántico y sensual. Había una sensualidad traducida en ganas de estar y de participar que era muy potente. Eso genera inevitablemente una concentración hacia afuera, lo que nos pudo atar los unos a los otros.

 

¿Cómo es tu relación con Francia?

Hace ocho años hice mi primera película en Francia: Au fond des bois, de Benoît Jacquot, que me llegó de manera inesperada y accidental. El director había visto La sangre brota, que se había pasado en la Semana de la Crítica en Cannes y luego se estrenó en París al lado de su casa, justo en el momento en que buscaba a un actor para su película que hablara un dialecto inventado en el cual mi acento puro y duro era perfecto porque no había nada que fingir. Entonces me llamó para hacerla y entre nosotros hablábamos todo en inglés porque yo no sabía francés. Durante el rodaje aprendí un poco, y luego de que estrenó la película en Locarno decidí quedarme en París tres meses estudiando porque había aprendido inglés de una manera muy veloz cuando me habían nominado para la Beca Rolex de mentor y protegido [un programa filantrópico auspiciado por la marca de relojes ingleses que beca a jóvenes artistas de diversas disciplinas y les asigna un tutor experimentado] y había aprendido inglés en cinco meses. Me había quedado medio embalado y decidí estudiar otra lengua. Estudié durante tres meses todos los días de 9 de la mañana a 6 de la tarde en la Sorbona. Hice un proceso de escolarización: gramática, fonética, conversación. Y en diciembre de ese año me fui sabiendo bastante francés. Pasó el tiempo y me llegó la propuesta para hacer una película suiza y empezaron a darse situaciones aleatorias. En el medio trabajé en Argentina y España, y entonces me llamó Rebecca Zlotowski para actuar en Grand Central,que estuvo en Una cierta mirada. Mi relación con el cine francés fue muy esporádica hasta que el año pasado me propusieron esta película y Au revoir là-haut, de Albert Dupontel, que se estrenó en octubre allá, y de golpe me encontré participando en las dos películas más importantes del año: una porque fue Gran Premio en Cannes, y la otra porque es el tanque francés del año, una cosa más mainstream y comercial pero muy bien realizada e interesante en otro registro. Así que parece como si estuviera viviendo desde hace 20 años allá, pero no tengo casa en París ni estoy establecido, aunque estoy más allá que acá. Todo se fue dando de una manera muy aleatoria y no forzada. De repente, si el año que viene aparece México en mi vida, me iré. Francia no fue una decisión muy consciente y premeditada sino que las cosas se fueron dando y yo las acepté porque me interesaban.

 

Entre tanto cine, ¿te dan ganas de volver a hacer teatro como en tus comienzos?

Es difícil porque el teatro requiere que estés bastante tiempo en un mismo lugar para el proceso de ensayo y luego las funciones. Desde hace cinco años viajo muchísimo, estoy tres meses en cada lugar, siempre yendo y viniendo. Lo hago porque me da placer, no es que sea una condena, pero la contrapartida es que me impide desarrollar proyectos teatrales a largo plazo. En París tampoco hay propuestas teatrales que me interesen por ahora. Quizás estoy un poquito más alejado de la convención teatral clásica del teatro de representación, pero sí me divertiría hacer cosas más performáticas, de corta duración, y estoy abierto a eso. El teatro es humano, es cotidiano, genera una cosa de familia paralela durante algún tiempo largo, no es que estás dos meses y te vas. Así que, como no tengo esa relación con ninguna ciudad, tampoco puedo tenerla con la gente que la habita.

 

¿Cómo entrenás tu cuerpo?

Hago yoga ashtanga; hice con intermitencias durante toda mi adolescencia. A veces también escalo. Pero como con los viajes no tengo anclaje me copa el ashtanga porque es una secuencia que se repite y puedo llevar conmigo. Este año estuve tres meses en la India haciendo yoga y meditación, y de ahí directo me fui a Cannes.

 

¿Cómo viviste esa vorágine?

Fue una gran sorpresa aunque también todo eso que sentía durante el rodaje hizo pie, sin decir que la Selección Oficial de Cannes es lo único que acredita valor. Podemos discutir las cualidades y el sistema de valoración de determinado festival o institución cultural que aprueba o desaprueba las cosas, sin desestimar el valor intrínseco de la película. En Cannes nos dimos cuenta de que algo llegaba a los otros. Sentíamos una curiosidad respecto de si la intimidad que creamos iba a producir algo. Y sí. Llegamos un viernes a la noche, el sábado a la mañana era la función de prensa, cuando salimos del photocall empezamos a ver los tuits y las reacciones eran muy positivas. Luego en la proyección de la noche hubo 2000 personas que aplaudieron durante todos los créditos. Cuando se prendieron las luces, otros 20 minutos de ovaciones. Fue muy loco. Para nosotros era nuestra historia entre amigos, y es muy fuerte la sensación de que habíamos hecho algo muy íntimo durante meses y de repente se estaba exponiendo ante todos. Fue emocionante, intenso. Es una fiebre porque es lo que propone el festival: “El descubrimiento del mejor film del mundo”. Hay una fiebre del entorno por ver algo que guste. Y como nuestra película gustó eso se multiplicó por mil. Supongo que si no gusta debe ser lo mismo, pero a la inversa. Vivimos cosas muy locas: nos llevaron al toque al programa más visto de Francia para hacernos una entrevista. Lo más importante es que la película tuvo esta vitrina y hay que saber aprovecharla para que pueda verse en muchos lugares.

 

Por suerte no te lo tomás tan en serio…

¿Qué sería en serio? Es gente que ve películas y vota. En otra escala yo estoy acá de jurado [formó parte del jurado de la Competencia Latinoamericana de Mar del Plata] y es la misma relación. Sí soy consciente de que el valor institucional que tiene un festival puede modificar la vida y el recorrido de una película. Por eso estoy re contento. Y si me preguntás si quiero que esté en los Oscar te digo que sí, obvio; y quiero que lo ganemos.

 

¿Entonces irías?

Si me invitan, sí. No porque eso tenga un carácter ligado a la calidad o la aprobación, sino porque lamentablemente en este mundo en el que la valoración de los hechos artísticos o culturales están dados por esas instituciones tan centralizadas, si tenés esa aprobación, tu película vive más y mejor. Es un trampolín para que siga existiendo. Puede pasar por ejemplo que en Estados Unidos el único título extranjero que un determinado público vea sea la que ganó el Oscar a Mejor Película de Habla No Inglesa. Quizás esa es la única referencia que un americano promedio tiene del cine de otros países. Es muy fuerte cómo puede modificar la llegada del film a un público improbable.

 

¿Cómo estás viviendo tu estadía como jurado en el Festival de Mar del Plata?

Viviendo algo espectacular que es viendo películas que escapan al formato más clásico y mainstream. Y viviendo un poco también la tristeza de que probablemente a partir de ahora con todas las nuevas resoluciones del INCAA estas películas que viajan por el mundo, dan prestigio al país, recogen premios, muestran el cine argentino afuera... dejen de ser hechas porque no hay presupuesto para producirlas. Viviendo la gran alegría de verlas y al mismo tiempo con una tristeza inmensa porque el año que viene quizás dejen de estar o haya solo diez que ni siquiera salgan de nuestras fronteras.

 

¿Tenés nuevos proyectos en carpeta?

Estoy leyendo mucho. He recibido muchos guiones en el último tiempo así que estoy poniéndome al día. Abordando todo de la misma manera de siempre: sin apuro y aceptando solo lo que me gusta. Creo que son las circunstancias las que van marcando lo que uno hace, más allá del deseo. Lamentablemente uno es actor y depende mucho de ser convocado. Por supuesto que ahora tengo más libertad porque tengo más cantidad de ofertas. Pero que dentro de esa oferta haya proyectos que me interpelen y en los que me pueda involucrar ya no depende de mí. Esperando que aparezcan, pero no sabiéndolo.

 

¿Te gustaría dirigir?

Es muy loco, porque como soy tan víctima cuando actúo me cuesta mucho disociar. Cuando actúo estoy tan metido que me dejo absorber por el proyecto y me cuesta pensar en mí. Cuanto más actuás y más te involucrás, más te despersonalizás porque estás abierto, disponible y siendo contenedor de cosas. Por eso es más difícil encontrar algo propio. Claro que en esa apropiación del material uno pone una marca propia, una impronta, una sensibilidad y una manera de resolver las cosas; pero es más que nada un modo, un camino que uno elige en un determinado marco. Para poder producir el marco con su contenido necesitás tener un trabajo en relación con tu propia voz que el hecho de actuar tanto me lo duerme. Es medio una batalla con la relación que tengo de implicación con el trabajo. Es duro porque estoy cada vez más víctima del destino, de que aparezca el proyecto que pueda hacerme revivir de nuevo. Pero en el entretiempo hay que hacer un proyecto con la propia voz si uno quiere generar proyectos propios para desvincularse de esa espera nebulosa. Antes tenía más capacidad para esto, este año fue muy de emisor, de intérprete de un trabajo que hice el año pasado. Al principio es interesante porque hablás con periodistas, descubrís lecturas sobre la película y sobre tu trabajo, pero hay un momento en que se empieza a agotar, se vuelve muy repetitivo, y lamentablemente lo que uno hace en el día a día es lo que produce el futuro de cada uno. Tu comida de hoy va a ser tu cuerpo de mañana. Lo que absorbas hoy va a ser lo que digieras en un proyecto futuro. 

 

La inspiración de los 90

En tiempos de escasez de utopías, nada mejor que revivir primaveras. Tan actual como nostálgica, 120 battements par minute es visceral en su propuesta de narrar un hecho histórico a partir de procedimientos estéticos renovados. Multitemporal, verborrágica y empática en su justa medida, la propuesta de Robin Campillo deja con aires inspiradores a sus espectadores quienes, en épocas de carencia, se entregan y agradecen.

Párrafo aparte merece el casting. Nahuel Pérez Biscayart, que con este protagónico confirma –al fin– su mote de estrella (en la acepción más literal de aquel que brilla), logra conectar con magnetismo y fluidez los tiempos que atraviesa esta película: los efervescentes 90 abordados desde el punto de vista de un auténtico millennial. 

 

120 battements par minute

De Robin Campillo

2017 / Francia / 140’

Estreno: 18 de enero