Unos pocos peligros sensatos

En diálogo directo con lo real, Israel Adrián Caetano revisa la profundidad de una historia cruel y, a su vez, vuelve a entregar una película con fuego. Y, posiblemente (y el rótulo no es exagerado), esta sea una de sus mejores obras hasta la fecha.

Sin trabajo ni propósitos, rodando entre el ripio de la ruta, un hombre llega en auto hasta un parate inhóspito y se encuentra con otro a pie. Minutos después, uno de ellos está vomitando, y el otro, buscando la manera de convertir esa angustia en guita. En El otro hermano, adaptación de la novela Bajo este sol tremendo del igual de tremendo Carlos Busqued, se construye un relato de outsiders con fragancia policial. Allí, Israel Adrián Caetano, padre de la criatura, tras algunos guiones para televisión y otros trabajos para el exterior, se desliza cómodo en un lugar que lo incomodó. Y lo hace rompiendo sus espacios de confort, poniendo en jaque el presente del arte en general, chocando su cabeza contra una montaña de dudas y preguntas: “Pensaba que no tenía nada más para contar, me quería poner un restaurante”. 

Con protagónico de Daniel Hendler y Leonardo Sbaraglia (Hendler en plan cansino y Sbaraglia en un tono francamente impensado: hijo de puta), El otro hermano devela una historia de miserias de pueblo-chico-infierno-grande, un relato de corazas sencillas y fondos más oscuros que la noche. Por eso, por tratarse de un lienzo de hombres comunes en situaciones conflictivas, Caetano no reposa en melancolías ni pavoneos y filma a pura verdad: la vida tal y como es. De hecho, después de mucho tiempo (y de la errática Mala), considera a El otro hermano como esa gran oportunidad para volver a sentir el vértigo de contar. Y así anda, contento: “Quedó buena, ¿no?”. 

Entre sorbos y mates, Caetano, pionero del Nuevo Cine Argentino y uno de los nombres pesados del cine contemporáneo nacional, ya no quiere renegar con la película de Néstor Kirchner (“La verdad es que la echaron a perder”), quiere dirigir una de terror (¿Cimarrón?) y está por llevar adelante un proyecto en formato miniserie sobre la vida de Sandro de América. Admirador de la vitalidad de John Carpenter y de Clint Eastwood, reconoce que no se imagina de viejo (“Ojalá siga filmando”), sigue dándolo todo (“Juego a la pelota todas las semanas y a veces me duele no saber dónde pararme en la cancha: esos son mis 45 años”) y le escapa a lo que le sale fácil (“Hice el guion de El marginal pero no es precisamente lo que más me interesa”). El otro hermano, que no le salió fácil, es su vuelta al origen: el cine con entrañas. 

 

¿Cómo estás con la película? 

Bien. Con el vértigo de ver qué pasa. Hacía rato que no tenía ese vértigo. Había adquirido una seguridad con respecto al laburo que, viéndolo a través del tiempo, era un poco nociva. Una pelotudez o tontera de esas. Una inmadurez por el estilo. Como que no tenía nada más por hacer o que no tenía mucho más que contar. 

 

¿Cuándo te pasó eso? 

Creo que vino con el cambio de los formatos y de la exhibición. Hubo como una revolución en diez años en la que yo, por ejemplo, hice Crónica de una fuga en el 2006 y fue la última que hice en 35mm. Era una forma de trabajar, era un método. Entonces, cierta ausencia de rigor daba un poco de vértigo. Cambió mucho todo: la forma de exhibirse, cambió el espectador. Entonces eso en un punto te vuelve a dar una sana inseguridad. Supongo, ¿viste? Es como un nuevo desafío, uno tiene que decir “bueno, ahora cambió todo así que a ver cómo me muevo yo dentro de este mundo”. Las cosas cambian todo el tiempo así que es eso, básicamente eso. Supongo que debe haber tenido que ver con haber pasado la barrera de los 45. Andá a saber. Debe haber muchos factores por ahí. El descenso de Independiente también. Empezaron a pasar cosas que uno pensaba que no iban a pasar nunca. Yo pensé que había muchas cosas que no iban a sucumbir. Igual ayer, por ejemplo, desenvolví una bandeja y me puse a escuchar vinilos, unos nuevos discos que tenía, y la pasé bien. Me había aburrido de Spotify. Es como un formato concreto que te ofrece algo concreto.  

Ahora vos hacés una película y no sabés si se va a terminar viendo por el celular o en el cine. Por ejemplo, ahora no existe la presencia física: terminás de ver una película y ya está. No tenés el VHS, no tenés el DVD o el Blu-Ray. Todo queda en Internet. Es raro eso. Yo creo que, de alguna u otra manera, termina afectando. Como decía Rossellini: “Toda película es la traducción de un método”. Termina afectando al método de trabajo eso. Antes también había menos certeza, no sabías si la película se estrenaba o qué iba a pasar. Ahora pasa un poco eso, y por eso digo que me pone contento volver a estar así sin saber de qué se trata o cómo sigue.  

 

¿Y por qué te gusta eso? 

A mí empezó a aburrirme un poco esto de lo comercial atado a lo popular. Como que lo popular inevitablemente es comercial y lo comercial inevitablemente es popular, así que empezó aburrirme ese concepto de trabajar. Es como que hay un método para que las cosas tengan éxito. Hay una receta, hay libros de gente que escribe sobre cómo tener éxito, hay programas de televisión. No, no es así. Todos sabemos que no es así, pero creo que igual nos movemos dentro de esos límites. 

 

¿Vos tuviste esa fórmula? 

En la tele, supongo. No específicamente con nombre y apellido. No sé si existe, pero yo había empezado a tener esa creencia.  

 

¿Ese aburrimiento te dio ganas de dejar todo y dedicarte a otra cosa? 

Siempre. Siempre que hago una película siento que puede ser la última, pero porque me aburren las condiciones. Me había pasado antes de Francia. Por ejemplo, yo había hecho Crónica de una fuga y había empezado a hablar para hacer otra película con la gente de K&S. No llegamos a un acuerdo, me empecé a hinchar las pelotas, me empecé a aburrir, empecé a ver como una suerte de monopolio. Un discurso unívoco discursivo, ¿me entendés? Empecé a sentir que había eso. Como que las películas todas tenían que ir a los mismos lugares o seguir cierto derrotero. No había ese vértigo que a mí me había pasado en muchas oportunidades, capaz que lo mío es un caso particular. Cuando estrenamos Pizza, birra, faso con Stagnaro, no sabía si se iba a estrenar. Cuando se estrenó Bolivia, después de cuatro años de quilombo, no sabía qué iba a pasar. Con Un oso rojo, tampoco… con Crónica, tampoco. Ahora vuelve a salir esa sensación que es más sana y divertida. 

 

¿Y qué pensaste en hacer? ¿Dejás esto y qué hacés? 

Iba a poner un restaurante. Tengo ganas de poner un restaurante. Escribir también es algo que me tienta un poco. Pasa que no soy muy bueno escribiendo.  

 

¿Guion o literatura? 

Escribir cuentos. Tengo ganas de escribir cuentos. También tengo que terminar de convencerme de que puedo hacerlo para poder hacerlo. Es como en el cine; hacer películas es un acto de fe. 

 

Pero ya hiciste como diez películas… 

No, ¡no hice diez! (risas). Deben ser menos. Deben ser como seis. Varias series de tele, también. Me di cuenta de que trabajando para la tele y para otras cosas empecé a laburar de algo que siempre venía buscando, que era ser un director contratado. No como un director obediente.  

 

¿Vos querías eso? ¿Tipo Tumberos? 

No, Tumberos fue un encargo y nada más. Igual ahí hice lo que quise. Empecé a laburar en tele, para afuera, para allá, para acá, para otros países, y empecé a extrañar tener ganas de contar cosas propias. Hacer una película propia. Es un poco como te decía que me pasó con Francia. Venía de hacer Crónica de una fuga, me había ido bien, estaba con esta película con K&S, y de repente me dieron ganas de hacer una película sencilla. Chiquita. Otra vez. Siento que esto también tiene algo de eso. Esta que hice ahora tiene algo de eso. De haber sido concebida como una película sin ningún tipo de presión.  

 

¿Cómo llegaste vos a la historia de El otro hermano? 

Me la propuso Hernán Musaluppi. Yo no lo conocía, y un día me contactó y me dijo que tenía ganas de que leyera la novela. La leí, le hice una devolución hace como cuatro años de esto. Después pasó un año, no llegamos a concretar nada. Después pasaron dos años más, nos volvimos a juntar y salió esta película. Yo tuve como tres o cuatro años para pensar y repensar la novela y leerla y ver qué película podía encontrar ahí. Es súper difícil adaptar literatura. Es ambicioso, es una apuesta. 

 

¿La adaptación del guion la hiciste vos? 

Sí, con Nora Mazzitelli. La novela estaba bien. Había una trama latente por debajo de todas esas capas que era muy metafórico, como el personaje del hermano de Cetarti (Daniel Hendler), que juntaba cosas. Había como una novela de capas y capas de cosas, entonces era muy difícil desentrañar esa trama para ver qué hacen los personajes, porque si no era una interpretación literaria nada más, y hay ciertas novelas que no se pueden adaptar. Ahí aparecía esa trama, esos tipos. Ahí había un policial. Por lo menos lo que yo vi era que había un policial encubierto. Había gente que robaba, que secuestraba, que mataba, que violaba, que ganaba plata con eso, se la repartían, se estafaban entre ellos.  

 

¿Y tu película termina siendo un policial? 

Si yo dijera que es un policial a la usanza estaría mintiendo y, si dijera que no es un policial, también. Yo me basé en eso, tomé recursos de ese género. Los planos, un montaje sobrio, sencillo, poco manierismo con la cámara. La película es muy escueta. En ese sentido tomé ese lenguaje que tenía la novela. Si bien está aggiornado por la fotografía y por el arte, el lenguaje de la película es sobrio, hasta seco, crudo a veces. Corte, plano de un lado, plano del otro. Tiene una sobriedad que es buscada. Eso es parte del policial, me parece a mí. Después están los personajes, el villano, el que viene a hacer justicia sin proponérselo. Hay muchas cosas que tomé de ahí, lo que pasa es que no podía tirar a la basura la novela del todo, porque el protagonista es un tipo que no acciona totalmente. Creo que eso es lo más difícil porque, cuando ves una película policial, ves una película de acción, de gente que se mueve y que busca. Acá es como que el policial le va ocurriendo al personaje de Hendler sin que él se entere. O sea que él va diciendo que sí y va aceptando. Eso es lo más difícil, porque en la novela vos veías un tipo que aceptaba y, al no verlo, al leerlo, completabas un poco ese personaje. Bueno, se parece a un amigo, lo entendías, tratabas de asociarlo con alguien de la vida real. En la imagen eso se vuelve mucho más difícil, porque si vos decís “bueno, me meto con el género” (y, a la vez, el personaje principal no es precisamente un actor de género; Hendler viene más de las películas independientes que del policial) la película tiene que correr ese riesgo 

 

¿Vos elegiste a los actores? 

Sí, todo lo congeniamos con Musaluppi. A mí me gusta esa combinación que se produce entre ellos dos, me caen bien, me parece que son divertidos. Me parece que todo lo parco y lo introvertido de Cetarti está muy bien llevado por Hendler. Porque era muy difícil llevar un personaje que no hace nada, era muy complicado. El otro, Sbaraglia, le pone un poco más de suavidad a un personaje que ya de por sí era siniestro. Es una novela siniestra. Pasa que yo no quería hacer algo absolutamente siniestro. Por razones personales, porque ya no me interesan ese tipo de películas. Hace rato que dejé de ver ese cine, y además tampoco me parecía que fuera una película, sino que iba a ser una especie de experimento de transcripción de la novela al cine. Las películas también tienen sus reglas internas y tenés que meterlas en cajas. 

 

¿Qué cine decís que dejaste de ver? 

El cine cruel. Esta película es muy cruel. Tiene matices dentro de la crueldad. No digo que sea una película sádica, para nada, pero no hay una historia de amor, a los personajes los mueve el dinero y nada más que el dinero. Me parece que yo tengo ganas de abandonar eso. Y creo que eso se nota un poco en la película. No hay un hincapié en la crueldad excepto en momentos muy específicos, como la violación o los secuestros.  

 

O sea que querés dejar eso y lo hiciste igual 

Quería dejar eso y lo hice igual (sonríe mientras lo dice). Igual tal vez sea una despedida de ese tipo de narración. Viste que uno a veces necesita despedirse de ciertas cosas. Como para mí en un momentMala fue una despedida de Disputas, si se quiere, o de mi fascinación en ese momento con las minas dentro del cine. Esto capaz que también es algo así. Pero tenía ganas de hacer un policial desde hacía tiempo, o de usar los recursos del policial. 

 

Si querés abandonar eso, ¿a qué te querés acercar? 

No lo sé. Si lo supiera, ya lo hubiera hecho.  

 

¿Será tu edad, será el camino, será que hartaste el tema? 

Puede ser. Tampoco me interesa hacer películas livianas, pero hace rato que tenía ganas de ahondar más por donde había ido para el lado con Francia y hacer algo un poco más humano, si se quiere. 

 

¿Harías una película de gente con guita o de clase alta? 

Sí, pero me terminaría burlando de esos personajes. A mí la gente de guita me parece aburrida. Me parece que no tiene ningún conflicto. No son protagonistas de los guiones. Vos para hacer un guion necesitás un conflicto, y la gente de plata no tiene conflictos. Tienen problemas, que no es lo mismo que los conflictos. O tienen deseos muy enormes, que tampoco es lo mismo que un conflicto. O caprichos, o algo por el estilo. Sí, lo haría, pero me parece que finalmente no terminaría de empatizar con esos personajes. O quizás aparece una historia. Hay películas de gente de guita que a mí me parecen entretenidas. Por ejemplo, no sé, Sunset Boulevard es de una mina de guita, pero habla de la decadencia de una mina de guita, es otra cosa.  

 

vos, como fan del cine de terror, ¿no te da para dirigir una? 

Sí. De hecho, esa película que no llegamos a hacer con K&S era una película de terrorCimarrón. Era de un perro salvaje que mataba gente. Lo que pasa es que era una película cara, le faltaba trabajo al guion, y yo por otro lado no sabía si esa era la productora para hacer eso. Ahora, con el tiempo y la perspectiva, veo que no por el derrotero que llevó el sello editorial que tienen las películas de K&S. La idea era buena y todo, pero era muy costosa. En algún momento voy a despuntar el vicio, pero pasa que es difícil encontrar el proyecto. 

Yo tengo ganas de hacer terror y tengo ganas de volver al western, pero de otro lugar. Tengo ganas de hacer algo tipo Un oso rojo, pero diferente. Tengo ganas de hacer algo como La diligencia. Algo sobre el traslado de un delincuente de una ciudad a otra. Algo así, una road movie muy simple. Muchas veces me pregunté si se entendía la trama de una película. Porque en Mala había pasado que no se entendía nada al final. Yo dejé todo librado al azar, a que la gente me entendiera, y no me tomé el trabajo de explicar demasiado. Y acá el desafío era ese. “Bueno, acá a ver si se entiende toda esta cosa intrincada de un hermano, que no es hermano y mata…”. Yo creo que se entendió. La gente que la ha mirado no se ha quedado afuera. Te puede gustar o no la propuesta de la película, pero cuando no se entiende hay otros problemas. Hay problemas ya más narrativos. Con Mala me pasó eso, yo la entendí y la entiendo porque yo la hice. 

 

¿Te importa eso? ¿Estás pendiente de que tus películas se entiendan? 

No, me importa, pero no estoy pendiente. Son como los hijos de uno. A uno los hijos le importan un montón, pero llega un momento en el que no podés estar pendiente de eso. Me pasa con la carrera. Trato de hacer películas, trato de hacer televisión, estoy tratando de que se entienda, de que quede bien, pero no soy un focus group. Yo no tengo idea de cómo se hacen películas para que las vea la gente. Supongo que la mejor manera es hacer películas que estén buenas. Hay películas buenas que no las ve nadie, pero ese es otro tema. Hay películas malas a las que les ha ido bien, eso es real. Yo creo que, como hablábamos al principio, cambió un poco todo. La forma de oferta y demanda. Cambió el público, cambió la gente, cambió todo. Internet cambió mucho todo, la forma de ver, de apreciar. Todo cambió mucho.  

 

 

 

Duelo al sol

Inspirada en la novela de culto de Carlos Busqued, Bajo este sol tremendo, El otro hermano llega en un momento en que el cine nacional la necesitaba. Como un cowboy que patea la puerta de una taberna, cada nueva obra de Adrián Caetano pisa fuerte y sacude la medianía general.

La figura del forastero aparece con recurrencia en el cine de Adrián Caetano. La vemos, claro, en el protagonista de Bolivia, un inmigrante que choca de frente contra una Buenos Aires hostil; también en el personaje de Julio Chávez en Un oso rojo, un tipo que sale de la cárcel para vivir una falsa libertad en un mundo que no pude dejar de verlo como un convicto; e incluso en Malaen la que Florencia Raggi interpreta a una asesina a sueldo que se camufla para invadir a sus víctimas asumiendo otra piel. En todos los casos se trata de personajes que, sometidos a reglas que no les pertenecen, deben habitar territorios ajenos, adversos, donde la violencia aguarda latente debajo de la mansa piel de la vida cotidiana. 

Con esa misma premisa se activa el relato de El otro hermano, la nueva película de este director nacido en Montevideo, inspirada en Bajo este sol tremendo, la intensa novela de Carlos Busqued. Es una tarde agobiante y Duarte (Leonardo Sbaraglia) espera, debajo de una precaria parada de colectivo en algún lugar de Chaco, a Certati (Daniel Hendler), que llega a bordo de un viejo Duna color crema. Ese auto es un indicio de la condición económica de Certati, quien viene desde Buenos Aires por la noticia de la muerte de su madre y de su hermano, ambos asesinados por el novio de ella. Además del compromiso familiar, lo que moviliza a Certati es la posibilidad, anunciada por Duarte, de cobrar un seguro de vida y de esa manera tener un ingreso de dinero, algo que necesita con urgencia. 

Duarte es una bestia sonriente, de dientes maltratados, piel curtida por el sol y bigotes robustos. Militar retirado, él maneja los hilos de los negocios más turbios del pueblo. Sbaraglia logra construir un personaje caricaturesco sin caer en la sobreactuación, y muta su tono de voz, rápido y agudo, a uno que, adecuándose a la cadencia chaqueña, logra ser atemorizante. Una sola escena basta para ilustrar el poder que detenta; cuando Certati le pregunta si puede acercarlo a algún lugar con el auto, Duarte contesta que no y queda, por un instante, a la deriva en medio del pueblo. Solo pasan algunos segundos hasta que le hace una seña al primer auto que pasa, llama al conductor por su nombre, y le pide que lo lleve a una dirección específica. Ese momento es suficiente para convencer tanto a Certati como al espectador de que Duarte conoce todo y a todos en ese lugar, y es quien manda en esta historia.  

Certati, en cambio, es un héroe improbable, de tez pálida y papada prominente, un empleado público que fue despedido por no hacer nada, interpretado por Daniel Hendler. La escena en la que un pibe vestido con una camiseta de Chaco For Ever corre una manta para que reconozca los cuerpos de su madre y hermano funciona de forma simbólica: de la misma manera, a Certati también le tocará develar todo lo truculento que se esconde en el pueblo al que acaba de llegar. A medida que avanza el relato, El otro hermano se torna una película oscura que se envuelve de un clima denso y áspero. El enfrentamiento que se genera entre Certati, un ciudadano común, y Duarte, un ex oficial de las Fuerzas Armadas que realiza secuestros extorsivos, dialoga con la dimensión política del cine de Caetano (presente de manera evidente en Crónica de una fuga y NK: el documental, pero también en Francia, definida por algunos críticos como “una película peronista”).  

Si hablamos de territorios y forasteros, Caetano se encargó de atravesar distintos escenarios a lo largo de sus películas: la ciudad de Buenos Aires (Pizza, birra, faso), el conurbano (Un oso rojo), el campo (Mala), y ahora Chaco en El otro hermano. Ese pueblo Lapachito, según la novela de Busqued es un espacio hostil en el que resulta irónico que sobre sus paredes pueda verse con insistencia pintadas de una campaña política, ya que parece un terreno sin reglas ni autoridades, donde la inacción de la policía es absoluta. El personaje de Pablo Cedrón (que así, engrasado, rengueando por su pequeña deformidad, podría ser el personaje de alguna Mad Max) funciona a la perfección en ese marco, mientras la barbarie se apropia del relato, como el dueño de un negocio de compra-venta que adquiere de todo, desde libros hasta un auto, negociando y acumulando chatarra como atesorando los restos de una sociedad en ruinas.  

 

El otro hermano 

De Adrián Caetano 

2017 / Argentina / 112’ 

Estreno: 30 de marzo (Cinetren)