Variaciones Piñeiro

La película ganadora de la Competencia Argentina del último Bafici parece ser una máquina perfeccionada de hacer ficción, un nuevo y mejorado modelo de eso que Matías Piñeiro empezó a plasmar en Viola, aunque los temas sigan siendo los del principio y el cuerpo del relato se construya a base de miles de variaciones y fugas.

La singular carrera de Matías Piñeiro y sus avatares son bien conocidos: realizó una ópera primamadurísima con tan solo veinticuatro años; su cine habla de figuras como Sarmiento, Rosas y Shakespeare (de los que ya casi nadie habla); cuenta con una compañía de jóvenes actores que año tras año acuden sin dudarlo a su llamado; y hasta ahora no recibió apoyo del INCAA pero ya lleva filmada media decena de películas. Para enterarse de esto y de otras cosas, los invitamos a leer la entrevista que le hicimos al director en el número 139 de Haciendo Cine, a propósito del estreno deRosalinda y Viola. En esta ocasión hablamos de su último opus y de las señas particulares que viene adoptando su cine.

 

¿En qué estado se encuentra el ciclo de las shakespereadas?

Es un ciclo poco sistemático. No sé cuántas serán, ni tampoco me interesa saberlo. Haré las que quiera y pueda hasta que me canse. Deberían ser más de cinco. Podría filmar en diez años, parar ahora y hacer otras cosas, y luego retomar. Todo depende de la conjunciones entre el querer y el poder. Me interesa hacer algo con Mercader de Venecia: la película se llamaría Porcia; y con Medida por medida, es decir, Isabella. Y también me gustaría filmar solo el último acto de Cimbelino, que sería algo cercano a una película de los hermanos Marx. Pero no estoy apurado ni tengo el más mínimo interés en completar el álbum de las películas de Shakespeare. Si hago estas películas es porque todavía siento que hay una conexión para explorar entre los roles propuestos por Shakespeare y los actores con los que trabajo. Cuando eso se extinga pasaremos a otra cosa. Por ahora siento que hay más por explorar.

 

A diferencia de tus otras películas,La princesa de Francia gira bastante más en torno a protagonistas masculinos. ¿Tuviste que modificar algo de tu manera de escribir o de filmar?

Esa fue otra de las decisiones que tomé al comienzo del trabajo en La princesa de Francia para diferenciar esta película de la anterior, Viola. Sin embargo, este supuesto cambio también está intervenido, tiene un desvío porque, si bien Víctor es el personaje con más presencia en pantalla, no creo que sea el protagonista en un sentido dramático, porque se trata más bien de la forma en que Víctor es mirado por las mujeres que lo rodean, cómo sueñan con él, cómo son cómplices con él, cómo lo recuerdan, cómo lo piensan y hablan. El punto de vista es de las mujeres durante casi toda la película. Víctor es el centro, pero su foco está corrido. La película apuesta más bien a descentrarlo y al movimiento.

 

Sigue interesándote algo que es muy difícil de ver en cine: la idea de las variaciones. Se nota sobre todo en la escena en la que el personaje de Romina Paula se entera de que Víctor está reponiendo la obra, pero también en las pistas de audio que se graban más de una vez. ¿Cómo diseñás esas variaciones de motivos recurrentes?

Como La princesa de Francia es parte de una serie de películas shakespeareanas, la variación y repetición es la naturaleza del proyecto. Tiene que generarse un movimiento de repetición y, al mismo tiempo, una variación de los elementos con los que compongo las películas. Es parte de la alquimia. Hay un movimiento en ese juego, un vaivén que me atrae, que anula la univocidad, y tiende a las zonas más flexibles, ambiguas. Una experiencia no es solo una, o una sola vez, sino que puede tener múltiples expresiones. Sé que trabajo con Shakespeare, en Buenos Aires, con cierto equipo y tecnología, personas y tono en cada una de las películas. A partir de ahí tiendo a buscar las diferencias: entrar a Shakespeare desde la radio, concentrar en las voces, tener de centro a un hombre, filmar un flashback, incorporar la oscuridad, utilizar capítulos pero luego borrarlos, etcétera. Es un juego de combinatoria, una máquina de hacer ficción y narrar a partir de desvíos.

 

No sé si llamarlo “proyecto”, pero pareciera que en tu cine hay una especie de interés por la divulgación (tampoco sé si llamarlo “divulgación”): esta cosa de hablar de obras de Shakespeare, de textos de Sarmiento (o de cuadros de Bouguereau, ahora) de manera juguetona, nunca críptica, mezclándolo con historias de romances cruzados.

Puede ser. Hay algo de dar un poco de luz a sectores más oscurecidos de los materiales que tomo y de querer compartirlos y hacerlos circular sin la necesidad de diplomas, ni pedigree, ni permisos. Quizás sea un gesto que intenta democratizar estos materiales, profanarlos un poco, sacarles el polvo y hacerlos circular sin prejuicios. Una apuesta a la paradoja y al placer. Si bien es cierto que trabajo con figuras canónicas, intento que el enfoque no sea canonizante. Sarmiento desde sus viajes y campaña en el Ejército Grande y su iconografía urbana, en vez de desde el Facundo, y Shakespeare desde las comedias y no desde las tragedias, y desde los roles femeninos y no los masculinos que suelen monopolizar la atención. Quizás es cierta propensión al desvío, a querer ver desde otro lado y de otra forma para generar mis propias ficciones.