«Akelarre»: Entrevistamos a su director, Pablo Aguero

Hablamos con Pablo Agüero, director argentino de esta premiada coproducción española-argentina que se verá en la apertura del cine Gaumont

Estamos en el año 1609, en el País Vasco. Un juez encomendado por el Rey para «purificar» la región llega a la zona y hace arrestar a la joven Ana junto a otras chicas de la aldea. ¿Su crimen/pecado? Bailar en el bosque entre ellas. Pero para el juez Rostegui, estas mujeres (niñas la mayoría de ellas) poseen la clave del akelarre para invocar al Diablo.

De una belleza cautivante (el vínculo de las mujeres con el baile y el fuego recuerda a «Retrato de una Mujer en Llamas»), impactante desde lo visual y sonoro, y con fabulosas actuaciones, en particular de Amaia Aberasturi, «Akelarre» se convirtió en la gran ganadora de los premios Goya entregados el pasado domingo al alzarse con cinco galardones (mejor música, efectos visuales, vestuario, maquillaje y dirección artística).

El filme, coproducido entre España, Argentina y Francia, se estrena este jueves a través del programa Jueves Estreno (en Cine.ar TV el jueves y el sábado; y en Cine.ar PLAY del viernes hasta el jueves siguiente) y en la reapertura del cine Gaumont, antes de su llegada a Netflix más adelante en el mes.

Su director, Pablo Agüero, es una figura misteriosa para el cine argentino: sus dos primeras películas, «Salamandra», con Dolores Fonzi y «77 Doronship», fueron multipremiadas y celebradas en el exterior pero nunca se estrenaron en Argentina. El público recién lo pudo conocer con su filme de 2015, «Eva No Duerme», una enorme coproducción con un elenco multinacional que incluía a Gael García Bernal, Denis Lavant, Imanol Arias, Elena Roger y a Daniel Fanego, entre otros.

Seis años después de ese filme, dialogamos con Agüero sobre la experiencia de «Akelarre».

¿Cómo fue y cuánto tiempo llevó armar la producción? ¿El haber tenido una coproducción grande previa como «Eva no Duerme» facilita el acceso a los mercados y productores?
Me llevó más de 10 años. La investigación histórica y las reescrituras fueron extremadamente complejas porque se van alternando. Cada nueva etapa de comprensión de la historia implica una nueva reflexión sobre el tono a adoptar en la ficción, y vice-versa. También fue muy difícil financiarla. Es cierto que « Eva no duerme » había tenido un gran impacto, pero cada película mía se construye en oposición a las anteriores (hay cierta continuidad temática, pero también una ruptura estilística radical), es un desafío completamente diferente. « Eva no duerme » inaugura un subgénero imaginario : el « necro-pic ». Fue muy difícil convencer a productores de tener una protagonista ya muerta. Pero no fue menos difícil convencerlos de rodar una película de época con un estilo casi contemporáneo, y sobre todo una película sobre la caza de brujas, donde no hay brujas. Ocho años antes del nacimiento de Me-Too y de NiUNaMenos, la mayoría de la gente no comprendía de qué manera esta película nos hablaría de nuestro mundo actual.

¿Cuáles fueron tus referencias estéticas para esta película? Muchos podrán asociarla a títulos modernos como «The Witch», o a clásicos como «The Devils», de Ken Russell, pero hay un color y una alegría en las protagonistas que la alejan de la solemnidad de títulos similares.
Me definí en parte por oposición a ellos. Por ejemplo The Witch me parece una película excelente, pero nada moderna. Reproduce todos los clichés. En el contenido, el cliché de que, aunque la protagonista sea inocente, existe en el bosque una verdadera bruja vieja y fea que come niños: ¡es decir que reproduce literalmente el discurso delirante que nos inculcaron los inquisidores para justificar la represión! Y en la forma, también cae en clichés, como usar cámaras muy fijas para las películas de época, como si en el siglo XVII todos los cineastas usaran trípode.
Lo que hice fue inspirarme en mi propia vida. Yo crecí en el siglo XVII, como gran parte de la población mundial: si electricidad, sin agua corriente, luchando por sobrevivir. Entonces filmé a los personajes de Akelarre como filmaría mi propia infancia. Y la estética no fue un concepto aplicado a la historia, sino la consecuencia de lo que sucede en las escenas al respetar el misterio del claroscuro en lugar de destruirlo con esa luz difusa que mata las sombras, a la cual el mainstream nos ha acostumbrado.

Hay un clima poderoso también construido a partir del uso del sonido. ¿Cómo trabajaron el sonido y la música como elementos de la trama además de estéticos?
La inquisición intenta literalmente «demonizar” todo lo diferente a su sistema de pensamiento único. Al principio de la película tenemos a un grupo de jóvenes cantando sus canciones. Poco a poco, el inquisidor va a llevarlas a convertirse en « brujas » y a transformar esa canción en una invocación satánica. Todo Akelarre es esa metamorfosis de lo bucólico a lo satánico.

En España la película se estrenó en cines en medio de la pandemia. ¿Cómo fue manejar ese estreno con todos los cuidados al extremo?
Muy arriesgado y muy limitado. La frecuencia de las salas estaba reducida a la mitad. Llevar una película a las salas en esas circunstancias era un acto de resistencia. No sé si la gente lo sintió así, pero tengo la impresión de que sí, porque la prensa y los blogs reaccionaron con un entusiasmo tan efusivo como politizado y el público hizo que Akelarre se encuentre número uno en ciertas regiones de España. Algo se produjo. Artaud decía que el teatro es como la peste… en tiempos de peste, el cine puede ser un aquelarre catártico.

Más artículos
“Dr. Death”: Anna Sophia Robb tras los pasos del Doctor Muerte