Por Ricardo Preve y Dra. Maricel Pelegrin (*)
Cada vez más, el cine es un espectáculo que llega a un gran número de personas en nuestra sociedad. Luego de su estreno, una película deriva en un fluido intercambio de opiniones, críticas y comentarios.
Cabe entonces preguntarse qué rol puede haber tenido nuestro cine nacional en la difusión de las tradiciones folklóricas argentinas.
LOS INICIOS
Nobleza Gaucha (1915) es una película muda de Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo Martinez de la Pera con las actuaciones de Julio Escarzella y María Padín.
La película cuenta la historia de un patrón de estancia que rapta a la novia de un gaucho y se la lleva a Buenos Aires. Con la ayuda de un inmigrante italiano, el gaucho, rescatará a su amada de las garras del patrón.
Nobleza gaucha tiene muchos elementos visuales vinculados a la representación tradicional de la identidad gauchesca: hay, por ejemplo, domas de caballos, gauchos apartando ganado vacuno, personas tomando mate, escenas de baile campestre, y guitarreadas.
Debemos tener cuenta que la película se estrenó en 1915 y, en esa época, viajar al campo no era fácil, ni estaba al alcance de gran parte de la sociedad por las dificultades de una red vial deficitaria. Estas imágenes deben de haber causado asombro en el público, en especial entre quienes residían en la ciudad de Buenos Aires. ¿La causa? Pocos porteños habrían presenciado personalmente esas actividades habituales en el ámbito rural y, sin lugar a dudas, las mismas habrán tenido un fuerte impacto en la memoria colectiva de los espectadores.
Un indicio adicional sobre la influencia de la identidad folklórica del área cultural pampeana en el cine de aquellos años, lo encontramos en las dos versiones de esta película. La que hoy conocemos lleva los textos del “Martín Fierro” (1872) de José Hernández, y del poema Santos Vega (1885) de Rafael Obligado, entre otros, en una serie de planos que explican la acción, algo muy frecuente en el cine mudo. Aparentemente, una primera versión, no contenía estos textos, y la película no consiguió una buena taquilla hasta que fueron incorporados.
Esta versión de Nobleza Gaucha quedó como la película más vista en la historia del cine mudo argentino, y el costo de producción de $20.000, se convirtió en $600.000 de recaudación. Llegó a exhibirse simultáneamente en veinticinco cines argentinos, y fue vista en todo el mundo.
Analizando más detalladamente el film, algunos de los temas que contiene nos llaman la atención.
La película claramente plantea el tradicional contraste argentino entre el campo y la ciudad, fraternizándose con las aspiraciones del gaucho en oposición a la figura del porteño. Recordemos que para 1915 se habían apagado recientemente los ecos del conflicto entre Federales y Unitarios, habiendo tenido lugar las últimas batallas en 1880.
Podemos especular que en la época en que Nobleza Gaucha era exhibida en los cines, algunos de los espectadores más ancianos, podrían muy bien haber participado como jóvenes soldados de las batallas de Pavón (1861), Cepeda (1859), o quizás hasta en Caseros (1852). Es de notar, en ese contexto, la escena donde el gaucho se toma el tiempo de saludar a su madre antes de partir hacia Buenos Aires, como lo deben de haber hecho muchos soldados camino a las batallas.
También es interesante considerar el rol de la música como herramienta para definir la especificidad ética de los protagonistas. Notamos así como los “buenos” de la película cantan y bailan al compás de zambas y otros temas musicales del repertorio folklórico tradicional, mientras que “el malo”, escucha y baila tango, asociado al ambiente urbano marginal porteño.
Coincidiendo con la coyuntura inmigratoria en Argentina para 1915, es también relevante el rol de Don Genaro, el italiano que ayuda al gaucho a recuperar a su amada. Como hemos adelantado, en ese momento se estaba produciendo uno de los procesos inmigratorios de europeos que llegaban sin pausa al puerto de Buenos Aires. La inserción social y laboral que debían enfrentar, junto al debate que suscitaban en el seno de la sociedad argentina que los recibía por la cuestión de la identidad nacional, conducía a preguntarse: ¿Quienes eran estos individuos, y que status tendrían? ¿Eran extranjeros, o con solo llegar al suelo argentino ya formaban parte de nuestra nación?
La película claramente se pronuncia a favor de los inmigrantes (italianos, en este caso), visible en la figura de Don Genaro y su mujer quienes, si bien son delineados con rasgos humorísticos, quizás caricaturescos, no dudan en aliarse con la justa causa del gaucho rioplatense en su lucha contra el poder de la oligarquía terrateniente. Recordemos que para 1915, el movimiento anarquista, y acciones populares como la Revolución Rusa, estaban sacudiendo el orden político internacional donde, en muchos casos, los grandes latifundistas eran los detentores del poder, y las masas campesinas las que los desafiaban.
El tema del gaucho noble y el pueblero sin escrúpulos, es retomado en el remake de Nobleza Gaucha (1937) de Sebastián M. Naón con Olinda Bozán y Marcelo Ruggero.
La estética de la película nos remite a la primera versión. Los paisajes no han cambiado demasiado: seguimos viendo las grandes extensiones de la pampa húmeda, en contraste con las imágenes de la ciudad de Buenos Aires. Testigo visual de que, en ese momento, la sociedad rural era quizás más conservadora, se observa que la indumentaria es semejante y en el campo todos son hábiles jinetes. Si bien la cámara muestra un automóvil más moderno, sujeto de un travelling bastante extenso, al principio de la película, las situaciones presentan similitudes entre las dos versiones de Nobleza Gaucha.
El conflicto entre el gaucho y el porteño, entre el proletariado rural y la oligarquía urbana, se hace evidente en el comportamiento del “señorito Alberto”, el hijo del difunto patrón de la estancia, donde sucede la acción. Alberto se rehúsa a saludar a los peones a su llegada al campo desde la ciudad: demostrando una forma más de desprecio, con la intención de deshumanizarlos como si fueran parte del ganado de la estancia. Y de la misma forma que en la versión muda, el gaucho bueno le canta coplas románticas a una linda joven, mujer a la que Alberto considera de su propiedad.
Es interesante pensar que, aún en estos albores de la historia cinematográfica argentina, algunas secuencias y planos se asemejan a producciones del pasado, y tal vez hayan sido inspiradas por películas anteriores.
Lo que no ha sido objeto de gran difusión es que, en los primeros años del siglo XX, la Argentina era conocida como centro de producción de películas eróticas. Estas filmaciones, generalmente cortometrajes, eran producidas por encargo de aristócratas europeos, y exhibidas en privado durante eventos sociales en las principales capitales europeas. Una de esta tipología fue El Sartorio (1907), y de ella sobrevive una escena donde bucólicas ninfas, en su inocencia, se bañan desnudas en un arroyo, siendo objeto de la agresión de un sujeto experimentado.
Este dato no es menor porque en Nobleza Gaucha hay una escena que muestra cierta analogía, donde el niño Alberto agrede sexualmente a la joven, mientras esta se baña en un arroyo, semidesnuda. ¿Se habrá inspirado el director de la película, Sebastián M. Naón, en algunos de estos cortometrajes eróticos que solo unos años antes eran tan populares en la cinematografía argentina? No lo podemos saber fehacientemente, pero la afinidad visual es llamativa.
Existen asimismo diferencias entre las dos versiones de esta película. Nos pareció particularmente interesante, en referencia al status del inmigrante europeo, la presencia en esta segunda producción de la figura del mayordomo alemán. Cómplice del engaño que resulta de la falsa acusación de ladrón que recae sobre el personaje del gaucho, interpretado por Marcelo Ruggero, su representación es claramente una caricatura de Hitler (hasta con el mismo estilo de bigote), y está claramente alineado con los “malos”. Desconocemos cuál era el pensamiento de los realizadores de este film acerca del nazismo, pero claramente alguien en la escritura del guion, o la dirección de la filmación, nos quiso tal vez alertar acerca del despotismo que en esos años se engendraba en Alemania.
Esta segunda Nobleza Gaucha retoma el personaje de un benévolo Don Genaro, no exento nuevamente de toques de humor, que se acopla a La Capitana (Olinda Bozán) para trasladarse a la ciudad. Y es justamente el personaje de La Capitana, la que introduce una transformación importante en la relación de los personajes, en esta versión de la historia.
Olinda Bozán, quien aparece en primer término en los títulos de la película, y con un cuadro reservado exclusivamente a la mención de su nombre en grandes letras, era una verdadera diva del espectáculo en ese momento. En contraste con la actitud sumisa de la esposa de Don Genaro de la versión de 1915, dedicada exclusivamente a su rol doméstico, amasando tallarines y cuidando pavos, La Capitana ejerce su dominio sobre su entorno. Hasta vemos que supo ser la niñera y nodriza del niño Alberto en su infancia. Como tal, es la primera figura femenina en esta temática cinematográfica que tiene un temperamento fuerte, capaz de oponerle resistencia a los hombres.
Pero si bien la dupla Don Genaro–La Capitana funciona en su veta humorística, sobre todo durante el viaje que hacen juntos a la gran metrópoli, como muchas otras remakes, la versión de 1937, carece de la tensión narrativa, y la claridad del guion cinematográfico que vimos en la película de 1915. Es más, consideramos que por momentos, la estructura narrativa de esta versión es débil y anecdótica, y toma ribetes de un vaudeville de cantos y anécdotas, en algunos casos diseñados, obviamente, para dar preponderancia a las apariciones de Bozán, o para embelesar a la audiencia con los dotes musicales del guapo Ruggero.
LA GUERRA GAUCHA
Trasladándonos a la próxima década, nos gustaría ofrecer nuestra interpretación sobre La Guerra Gaucha de Lucas Demare (1942) con Enrique Muiño y Francisco Petrone, destacando qué tiene en común con la Nobleza Gaucha de 1937: en ambos casos Homero Manzi fue su guionista.
Esta película relata los sucesos alrededor de la guerra por la independencia argentina en Salta y, sin mostrarlo, idealiza la figura del Gral. Martín Güemes, como símbolo de la resistencia nacional.
El film es un clásico ejemplo de lo que se podría llamar el “cine Billiken”, con muchos personajes estereotipados, y situaciones previsibles, en sintonía con los contenidos curriculares de la escuela primaria al estudiar la independencia argentina en el pasado reciente. Se nota la contundente pluma de Manzi en la escritura de los diálogos, con mucho discurso grandilocuente por parte de los personajes, que reproduce un particular estilo literario.
En esta película también se favorece el rol de un actor taquillero, como Muiño, y los personajes de los realistas, no escapan a la calificación de “malos”.
Hay que considerar, sin embargo, el contexto histórico dentro del cual fue producida la película. En 1942 arreciaba la Segunda Guerra Mundial, y el debate independencia o colonia del siglo XIX, se había renovado con la discusión, ciertamente muy encendida, cuando La Guerra Gaucha estaba siendo filmada, de la posición que debía tener Argentina en el conflicto. Algunos aceptaban nuestra función como colonia de los Estados Unidos, y el apoyo de la Argentina a la causa de los Aliados contra el Eje, mientras otros, abogaban por una más completa independencia política, y una posición de neutralidad en la guerra.
LAS AGUAS BAJAN TURBIAS
En Las Aguas Bajan Turbias (1952) de Hugo del Carril se retoma el tema del conflicto campo versus ciudad, pero esta vez, localizándolo más allá de la pampa húmeda. Con el infierno verde de la selva misionera como contexto de la lucha social, la película narra la historia de dos hermanos, peones rurales, y del amor de uno de ellos por una campesina que también es objeto de deseo sexual por parte de los que detentan el poder.
Del Carril, enrolado políticamente al peronismo, elige comenzar el film con la voz de un narrador que ubica la acción en un pasado cercano, declarando que no se trata de una crítica a la situación social de la Argentina de 1952, en pleno gobierno de Perón, sino de un tema prácticamente ya resuelto.
La producción de Las Aguas Bajan Turbias no carece de ironías: una película que busca rescatar la variable identitaria nacional se apoya en las actuaciones de la italiana Adriana Benetti, en el rol principal femenino, y del francés Pedro Laxalt, como uno de los dos hermanos (recordemos que Laxalt había actuado también en La Guerra Gaucha).
A diferencia de lo que ocurre en las dos versiones de Nobleza Gaucha, en Las Aguas Bajan Turbias, los extranjeros son definitivamente parte de las fuerzas del mal, empecinados en explotar a los argentinos, sometiéndolos a trabajos mal remunerados, y robándole sus riquezas naturales. Lejos de ayudarlos, los patrones europeos en este caso, son parte del aparato represivo que conchaba con engaños a los trabajadores para estafarlos.
Un elemento folklórico que se mantiene inalterado en este film, al igual que en los anteriores, es la presencia del mate en las manos de los “buenos”. En el caso de esta película, el vínculo es aún más fuerte porque el mate no solo representa uno de los pocos “vicios” al alcance de los trabajadores, sino que es el fruto mismo de su trabajo, del que están siendo despojados.
Otro elemento de apoyo para los trabajadores es la música folklórica argentina. Recordemos que Hugo del Carril, que interpreta el rol protagónico masculino, como uno de los dos hermanos, era aún más conocido en la época como músico y cantor, que como director o actor de cine. Hay varios interludios musicales que dan pie a que el espectador observe al mate y a la guitarra como parte de nuestro acervo cultural que nos ofrecen un refugio ante la agresión extranjera.
ESTA TIERRA ES MÍA
Del mismo director es Esta Tierra Es Mía (1961). En ella Hugo del Carril también cubre el rol de actor, acompañado por el italiano Mario Soffici.
Ya desde el principio de la película, con la escena que retrata a los pasajeros de un tren, humildes trabajadores agrícolas, hacinados en vagones de ganado, tienen la oportunidad de bajarse a tomar agua en el cruce de las vías con un río como si fueran vacas, del Carril retoma el tema de los humildes pero honestos y su lucha contra los poderosos corruptos.
En esta oportunidad se trata de colonos en el Chaco quienes trabajan duramente, y en forma cooperativa, para sobrevivir, vendiendo su producto a los acopiadores en la lejana Buenos Aires.
Temas que ya vimos en las películas anteriores, y que proveen de un familiar contexto de elementos folklóricos al espectador (canciones gauchescas, el mate, trabajo con ganado vacuno, etc.), se vuelven a mostrar en este film, siempre asociándolos a los “buenos” trabajadores rurales.
Los “malos” siguen siendo los patrones urbanos, quienes, sin embargo, intencionalmente en esta película no se ven. La decisión de los compradores de algodón de bajar a la mitad el precio del producto le es comunicada a los trabajadores por telegrama. Un recurso que apela a la distancia física entre el mundo del trabajo, y el de las finanzas y la especulación, como si la distancia entre el Chaco y Buenos Aires fuera tan grande, que solo un telegrama la puede superar.
Es interesante notar que, en esta película, el personaje del inmigrante italiano (a cargo de Soffici, dueño de una plantación de algodón) hace causa común con sus trabajadores (representados por del Carril en la figura de un capataz) para defender el precio de la cosecha que todos producen. Terratenientes y trabajadores mancomunados se sublevan contra el poder de las autoridades militares que buscan reprimirlos. Quizás esta libertad de expresión, y de crítica a los gobiernos de facto argentinos, que no sobreviviría al finalizar la década, se deba a que Esta Tierra Es Mía fue producida en la época de Frondizi, cuando existía aún una cierta autonomía para artistas de toda índole, incluyendo para los militantes peronistas como del Carril.
GUEMES: LA TIERRA EN ARMAS
Güemes, La Tierra En Armas de Leopoldo Torres Nilson (1971), con Alfredo Alcón, como Güemes y, Norma Aleandro, como su hermana Macacha, contó además con la participación especial de Mercedes Sosa como Juana Azurduy. Consideramos que esta película lleva, quizás, al cenit lo que denominamos el “cine Billiken”. No casualmente, el guión le pertenece a Ulyses Petit de Murat, quien también había escrito La Guerra Gaucha.
El film cuenta la historia de Güemes con un estilo extremadamente almidonado, y con frases ampulosas y rebuscadas. Cabe mencionar los vestuarios, donde los personajes están casi siempre impecables con ropa perfectamente limpia y planchada, aún en situaciones en las que esto sería absolutamente inverosímil. Es el caso de Norma Aleandro que parece, en todo momento, recién salida de una sesión de peluquería.
Si bien en esta película también los tópicos, gauchesco-folklórico, se asocian con lo nacional y épico, debemos notar que el tratamiento de estos elementos es bastante pobre en cuanto a su credibilidad en el contexto histórico que pretenden reproducir. Las monturas de los caballos son nuevas y relucientes, y no aparecen personajes telúricos que nos remitan a una situación de sufrimiento que podría despertar en el espectador una empatía con la gesta nacional.
Considerando que en la época de su realización ya se habían producido dos movimientos estéticos de valor singular como el neorrealismo italiano, y la nouvelle vague francesa, la ausencia de autenticidad y veracidad histórica en Güemes, La Tierra en Armas es decepcionante. Continuemos ahora con una realización de la década de los ochenta.
CAMILA
Antes de que se atraviesen los quince minutos iniciales, ya aparecen caballos, carruajes, música folklórica (un cielito, canción tradicionalmente asociada a la gesta de la independencia argentina), y el mate en Camila (1984) de María Luisa Bemberg. Esta película tuvo las interpretaciones estelares de Imanol Arias y Susú Pecoraro, y recibió una nominación para los Oscar.
Basada en hechos reales, el guion narra la historia del amor prohibido entre una joven perteneciente a la elite porteña, Camila O’Gorman, y un sacerdote de la Iglesia Católica, Ladislao Gutiérrez.
Es realmente fascinante analizar en esta obra cómo aspectos de la vida rural, cobran protagonismo ejemplificados por la música y otros elementos que remiten al acervo folklórico, ofreciéndoles a los protagonistas sus únicas esperanzas de sobrevivencia.
El relato inicial se localiza en una estancia donde el personaje de Pecoraro, Camila, transcurre una infancia feliz. Sus problemas comienzan recién en Buenos Aires, donde se enamora del religioso, interpretado por Arias. Por lo tanto, también en Camila, el conflicto “buenos” contra “malos” se vincula con la dicotomía campo-ciudad.
Para escapar a las amenazas que pesan sobre sus vidas, fruto de su amor, la pareja escapa de la ciudad al campo, buscando refugio en la inmensidad de la Argentina rural, como tantos otros lo hicieron antes que ellos. Notamos cómo se muestra que, ante la reacción de una sociedad porteña hostil, son los gauchos los únicos dispuestos a ayudarlos. Tenemos un ejemplo en el conductor del carruaje que los transporta en su fuga. Ya en el territorio de la provincia de Corrientes, al ser descubiertos, se les ofrecen un par de caballos cargueros con el objetivo (que no logran alcanzar) de huir a algún paraje más remoto.
Consideramos que durante esta década de los ochenta el cine argentino establece un punto de inflexión en su relación con el tratamiento que hace de las identidades diversas que revela el folklore. Mientras antes de esta fecha hay numerosos ejemplos de la relación entre el cine y el folklore, a partir de este momento se vuelve más difícil encontrar componentes folklóricos tradicionales en las películas argentinas de las décadas siguientes.
CABALLOS SALVAJES
La búsqueda de una interacción más sutil entre el cine y el folklore nos lleva a analizar Caballos Salvajes (1995), de Marcelo Piñeyro, con Héctor Alterio y Leonardo Sbaraglia.
En esta obra también se presenta a una pareja que escapa de la sociedad urbana (de la que ambos formaban parte), buscando amparo en el ambiente rural (en este caso, en la Patagonia). Hay algunos elementos folklóricos que, si bien no están presentes en forma constante a lo largo de toda la película, nos remiten a experiencias compartidas como argentinos.
Por ejemplo, en un cierto momento los personajes de Alterio y Sbaraglia, acompañados por una joven mujer, magistralmente interpretada por Cecilia Dopazo, llegan a una estación de servicio donde un grupo de hombres están comiendo un asado. Inmediatamente, son invitados a compartirlo. El ritual que se gesta alrededor de las brasas y la parrilla, con sus pasos acordados por anticipado (primero las achuras y ensaladas, después la tira de asado u otros cortes, etc.), y la familiaridad y acercamiento que se produce entre los comensales, son algo muy representativo del ser argentino que solo una película nacional puede evocar. En ese sentido, el asado en la estación de servicio, se suma a una histórica cadena de tradiciones folklóricas que vemos en las películas anteriores que hemos enfocado.
Notamos también como al final de Caballos Salvajes, los protagonistas, sobrevivientes, se suben a los caballos, medio de transporte criollo por antonomasia, y tradicional vehículo de escape elegido por el gaucho.
BOLIVIA
A primera vista, Bolivia (2001) de Israel Adrián Caetano, parecería una contradicción cómo vehículo para analizar la relación entre el folklore y el cine argentino. Esta sencilla y tierna historia de un inmigrante boliviano (Freddy), que encuentra trabajo en un bar de Buenos Aires, y de una joven mujer paraguaya (Rosa), en similares condiciones de desprotección ante la discriminación a la que la someten los clientes, podría ser considerara una visión “no argentina” de nuestra sociedad.
Para algunos espectadores, es posible que a priori, el título los conduzca a descalificarlo como un film que registra la realidad nacional, pero lo cierto es que el folklore, en su riqueza expresiva de las tradiciones culturales de Argentina, se va reconfigurando, adquiriendo un nuevo carácter y estilo. Esto ha pasado durante las últimas dos décadas. Hemos recibido a una gran cantidad de inmigrantes de Bolivia, Perú y Paraguay, que tienen afinidades culturales con nuestro ámbito andino del noroeste, lo mismo que con el área del Litoral. Gran parte de esta corriente poblacional se han instalado en las grandes urbes, como Buenos Aires.
Si pensamos en la selección musical de la película, como por ejemplo en un charango que escuchamos sonar al principio del film, vemos cómo interactúan estos nuevos actores sociales fuera de su territorio de origen. Más tarde, en otro segmento de la trama, Freddy y Rosa, bailan cumbia en un local nocturno, los vemos juntos escapándole al dolor a través de la música, un poco como los yerbateros de Las Aguas Bajan Turbias. Los ritmos folklóricos si bien pueden ejecutarse con instrumentos electrónicos, logran quebrar la nostalgia del pago que debieron abandonar.
ABALLAY
Finalmente, cerramos este artículo con un análisis de Aballay (2010) de Fernando Spiner. Esta película cuenta la historia de Julián (Nazareno Casero), un joven porteño que se enamora de Juana (Moro Anghileri), en un remoto paraje del Noroeste andino y debe enfrentarse al poder de El Muerto, un personaje gauchesco, protagonizado por Claudio Rissi. Ciertamente cuenta con muchos aspectos que denotan una raíz folklórica.
En ella vemos bailar el malambo, un juego de naipes tradicional, la ceremonia del mate, y numerosas referencias visuales a las figuras del santoral católico. Todo esto con vestuarios típicos del campo argentino, fielmente reproducidos. En Aballay estamos en las antípodas del ya comentado “cine Billiken”.
Y finalmente, no podemos sino notar una evolución en la construcción de los personajes que habla mucho de la percepción de la identidad folklórica de nuestro cine. En Aballay, llama la atención que, en una película de amplia difusión comercial, quien encarna al “bueno” es un porteño y, al villano, un gaucho.
Con esta antología parcial que nos llevó a transitar por cien años de cine argentino, aspiramos a que cada lector pueda completarla y así, afirmar como nosotros, que nuestro Folklore se mira en el cine.
- Maricel Pelegrin es Doctora en Antropología Cultural de la Universidad de Buenos Aires, Maricel es profesora titular de Prehistoria y Antropología General, Etnología y Folklore en la Universidad del Salvador. Trabaja como investigadora de la cátedra EIDECA y pertenece al equipo de investigación de Historia del Folklore en la Academia Nacional de la Historia. Produjo documentales y dirige Talleres de Cine Antropológico en la UBA, UNA y en la EAC, Chacabuco.
- Ricardo Preve es un cineasta, fotógrafo y activista argentino. Preve comenzó su carrera cinematográfica a principios de la década de 2000 como productor asociado de algunos documentales. Desde entonces, se ha desempeñado como director, productor o guionista en cerca de una treintena de producciones para cine y televisión, entre ellas The Patagonian Bones (2015) y Volviendo a Casa (2019), las cuales han ganado premios y reconocimientos en festivales internacionales.
