Por Diego Maté
Un colectivo va por la calle justo detrás de una moto; la moto para de golpe porque el semáforo se pone en amarillo, y el colectivo tiene que frenar bruscamente. El de la moto es quizás la persona menos amenazante que existe: lleva un pulóver negro, un casco, un tubo de plástico y una cruz de madera (se nota que es estudiante). El colectivero, gordo y bigotudo, en cambio, parece fuerte y decidido: ni bien frena, empieza a insultar al de la moto, como si algo de ese tácito desbalanceo de caracteres lo habilitara inmediatamente a pasarle por arriba. El de la moto le pide disculpas y lo trata con respeto porque, suponemos, está perfectamente enterado acerca del peligro de una pelea con el colectivero. Pero, cuando el de la moto ve que la palabra es inútil y que las puteadas continúan, se baja y reta al conductor a que haga lo mismo. Curiosamente, el desafío no tiene respuesta; luego de unos cuantos insultos más, el colectivero dobla y sigue su camino, abandonando la improvisada arena de combate como lo haría un cobarde.
La escena es de El fondo del mar, la ópera prima de Damián Szifrón de 2003, pero bien podría pertenecer a su tercera película, Relatos salvajes, realizada diez años después. De hecho, ese breve momento de tensión en el que el protagonista explota, olvida su lugar, sus miedos y se atreve a enfrentar físicamente al otro se parece bastante al episodio del auto y la camioneta en la ruta de Relatos salvajes. La última película de Szifrón habla mayormente de eso, de situaciones límite que fuerzan a los personajes a actuar de maneras imprevistas, a comportarse como jamás lo harían en otro contexto. Y ese era también el gran tema (junto con la amistad) de Tiempo de valientes, solo que allí ese forzamiento ocurría en dos niveles distintos: por un lado, el psicólogo Silberstein recibía la arriesgadísima misión de acompañar en su trabajo a un policía desequilibrado por un engaño amoroso, y no le quedaba otra que cumplir con el encargo; por el otro, el personaje parecía arrancado de su zona de confort de género (la comedia, seguramente) y lanzado a la geografía áspera del policial. Pero, en cierta medida, de todo esto trata siempre una buena parte del cine popular: de personajes comunes, cotidianos, que se nos parecen y que se ven inmersos en grandes conflictos para los que no están preparados ni física ni psíquicamente.
Cuando le preguntamos a Szifrón por el matiz popular de su cine, el director explica que no le gusta el término porque suele ser usado despectivamente, como si se menospreciara al público. Pero lo popular no necesariamente tiene que designar una clase de espectador; también puede informar sobre un conjunto de técnicas narrativas y estéticas. En este sentido, la escena de El fondo del mar también es esclarecedora, porque allí ya estaba contenido el pulso cinematográfico de toda la filmografía posterior del director: la música que marca con nitidez el clima de la escena; el plano del protagonista bajando de la moto y apoyando los pies en el piso como si fuera un cowboy que desensilla en un western; la claridad con la que se traza el enfrentamiento sin que haya espacio para la ambigüedad; el protagonista que se arma con la cruz de madera como si desenvainara una espada; la gente que se asoma a mirar expectante desde la vereda (de nuevo, el western). Esa escena, juguetona pero elegante, que apuesta por el humor sin desdeñar la gravedad del duelo, señala la pertenencia de la película (y después, quizás, de todos los trabajos del director) a una gramática y una manera de contar que, a falta de una etiqueta precisa, podemos clasificar de muchas formas: cine clásico, narrativo, popular, de género.
Formas que en 2003, en pleno auge del Nuevo Cine Argentino, eran difíciles de imaginar, o parecían agotadas, u olvidadas, o nadie sabía ya cómo recrearlas. Sin embargo, el director había estado trabajando en la misma línea un año antes para la televisión con Los simuladores. Ahí ya era fácil percibir que la incipiente producción de Szifrón tenía una personalidad muy reconocible: su estilo consiste en recuperar un dispositivo narrativo y visual que requiere habilidad y destreza, que pide haber visto mucho cine, y que en el país post NCA solo parecen haber tratado de cultivar, cada uno a su modo, Campanella, Bielinsky y Szifrón. Los dos últimos eran las grandes promesas de un cine en ese momento minoritario que, paradójicamente, interpelaba a muchísima gente. Bielinsky murió inesperadamente en 2006, el mismo año en que Szifrón volvía a la televisión con Hermanos y detectives, un producto capaz de aunar éxito y calidad como pocas veces pudo verse en la televisión local. Para que se entienda: la serie podía citar a El acorazado Potemkin en una escalera mecánica de Aeroparque durante el clímax de una escena culminante, y esa cita no atentaba contra el vértigo y el suspenso del conjunto. Pero, terminada la serie, el rastro de Szifrón se perdió como el de un cowboy que, cumplida su misión, cabalga misterioso hacia el horizonte envuelto en una nube de polvo. No supimos nada de él hasta ahora. En los párrafos que siguen, le preguntamos cómo fue volver y qué hizo todo este tiempo.
¿Cómo fue la experiencia en Cannes?
Muy trascendente. Transformadora. Sentí una expansión del horizonte, ya desde el momento en que nos dijeron que íbamos a Cannes. No sé cómo explicarlo porque no soy un fanático de los festivales ni pienso demasiado en eso, pero este rápidamente le dio una internacionalidad apabullante a la película, exhibida en esa sección y de esa manera. Y además las películas que hice antes no viajaron tanto, como es el caso de las de Lisandro (Alonso), que estuvieron todas en Cannes; para él esa idea de la internacionalidad es natural.
No habías pensado en Cannes, pero, cuando la viste exhibida en la Competencia Oficial, ¿te pareció un espacio natural para la película? ¿Creíste que podía dialogar con las demás?
La vi bien ahí. Primero, no sabés cómo se ven las películas: con una definición, una calidad, un sonido y un tamaño espléndidos; esos son cines que van desapareciendo (hace poco fui a uno en Rosario que me impactó, creo que era la sala 7 del Showcase; me pareció espectacular, una de las mejores salas de la Argentina, salas como las de antes). Pero la vi bien y disfruté mucho de las reacciones de la gente; creo que, dentro del contexto de Cannes, la película se comunicó a nivel masivo con la audiencia. Además la pasamos bárbaro, el hecho de ir en grupo… Y probablemente también esté en un momento de la vida en el que sufro menos la exposición y la eventual repercusión negativa; medio que todo eso va dejando de importarme. Te diría que estoy tan satisfecho que hasta me parece bien que haya críticas negativas, e incluso me gusta: ya está, está perfecto. Hay un momento de la vida en el que ya no querés caerle bien o gustarle a todo el mundo. Querés hacer lo que más te representa, lo que mejor te expresa, con la mayor libertad posible. Quizás cuando era más chico cualquier crítica negativa me resultaba hiriente o angustiante, y hoy no, para nada; tengo la sensación de que está todo bárbaro: que cada uno diga lo que quiera.
Más allá de la vocación popular de Relatos salvajes, que está, que se siente, ¿pensás que es una película que puede agradar menos que otros trabajos tuyos, quizás por la temática, por cierto tono, por el hecho de que se habla de cosas como la violencia, la crispación o el estado del país? ¿Creés que esta puede ser una película menos amplia, que busca un choque?
No, francamente no. Primero, pienso que el concepto de una audiencia grande es distinto de lo popular. Porque lo popular es algo que incluye cierto rasgo despectivo de aquel que usa el término, que no considera que los que componen ese colectivo son gente inteligente e interesante, y yo sí pienso que lo son; son individuos que viven en un sistema que distorsiona su naturaleza y limita bastante el rango de opciones. La potencialidad de todo el mundo es muy alta. Cuando escribo pienso en pares a los que no conozco. Hay otras películas que están pensadas para el sector “popular” y subestiman a la gente a la que se dirigen: “A la masa le va a gustar tal cosa”. Después, la repercusión que pueda tener Relatos salvajes me excede. Supongo que, cuando se la mira con ingenuidad, la película tiene un carácter mucho más liberador y catártico que opresivo, si bien hay violencia o situaciones que pueden incomodar moralmente. Al revés: pienso que la experiencia total de la película derriba ciertas estructuras y solemnidades. Por ese lado me parece que puede conectar con una audiencia grande.
Hay una operación que es muy clara en todas las historias pero se nota más en la que protagoniza Sbaraglia, y es la que tiene que ver con la forma en que implicás al espectador en el relato: lo llevás a identificarse fuertemente con un personaje, desde el guion pero también desde la puesta en escena (como en los planos subjetivos del tipo adentro del auto), y lo igualás con alguien con quien es muy difícil acordar. Eso incomoda. Imagino que fue algo que trabajaste mucho.
Sí, pero no suelo escribir a través de dispositivos narrativos o mediante formas concretas, no soy ese tipo de autor. Yo vivo las situaciones, las transito, las experimento de la mano de los personajes que inventé, y voy viendo cómo se desenvuelve el contexto, qué estímulos vienen del entorno y cómo los personajes reaccionan ante esos estímulos, y ahí se empieza a tejer la cosa. Pero no recurro al artificio o a una fórmula; las propias situaciones me dictan cómo las tengo que dirigir. El hecho de que te identifiques con gente que no sos es una potencialidad del cine: podés estar viendo la realidad a través de los ojos de un personaje al cual vos censurarías o al cual no te querrías parecer. El caso paradigmático es cuando Norman Bates está tratando de hundir el auto con un cadáver y vos querés que el auto se hunda, empieza a amanecer y vos sufrís. Aunque vos no sos un asesino y no querés ocultar un cadáver, entendés lo que le pasa al personaje. Así que es cierto que la película recurre a ese tipo de situaciones, pero eso no es algo que haya pensado de antemano, sino que las historias me fueron llevando por ahí. Traté de no interferir en aquello que la imaginación me iba gatillando.
¿Planificás más lo que es la puesta en escena?
Sí, planifico cada vez más. Obviamente, por haber hecho tanta televisión tengo una serie de recursos que me permiten llegar a una escena y decidir en el momento cómo la filmo, sé resolver. Pero eso era una virtud en la televisión, por el tiempo y por la cantidad de cosas que hay que que hacer; en el cine trato de no utilizar esa habilidad. Sobre todo en esta película, mucho más que en las anteriores, trabajé con una puesta en escena bien premeditada, fui varias veces a las locaciones, pasé horas ahí imaginando cómo se mueven los personajes y qué es lo importante de cada momento, traté de ser sintético…La brevedad era una de las potencias del proyecto. Salvo por un solo cuento, todos son algo así como una escena larga.
¿Cómo concebiste las historias y cómo las uniste?
En 2006, a partir del estreno de Hermanos y detectives, me puse a desarrollar una historia de ciencia ficción. Pensé que iba a ser una película, después creció exponencialmente, se convirtió en dos películas, tres, cuatro, una serie… Hoy ya no sé, es como una gran historia de ciencia ficción. Fue un momento de muchísima creatividad; algún día quiero hacer una película sobre el período que va de 2006 a 2013, creo que en esos años ocurrió algo que todavía no llego a entender bien, en términos de evolución personal, de expansión del subconsciente, de mucho descubrimiento y mucha pasión, y de mucha producción, también. Generé muchas historias que no filmé. Fue una época de bastante aislamiento y reclusión. Te diría que fueron años de formación, como cuando en una película un personaje se aleja y después vuelve. Había hecho muchas cosas pero todas muy seguidas, no comprendía qué aspectos de la forma en la que trabajaba me eran propios y de cuáles quería deshacerme. Había mucha presión con los tiempos, era siempre estar escribiendo un episodio mientras dirigía otro y compaginaba el que había dirigido la semana pasada. Y el aire… Eran un montón de cosas con las que no quería convivir más y con las que ya no necesitaba convivir más. La gente me decía: “Pero bueno, es así”. ¿Y por qué es así? Bueno: ¡pum! No es más así. Y me puse a escribir sin fecha de culminación, pero nunca creí que iban a ser siete años de exilio. Fue sucediendo. Apareció esta historia de ciencia ficción y también su lado B; me interesaba más la temática que la película en sí, todo lo que leía para formarme y para desarrollar escenas me atrapaba y me subyugaba, y de pronto me iba a escribir sobre otras cosas, más a modo de ensayo filosófico que de ficción narrativa. Y lo disfrutaba una barbaridad, lo hacía bajo las reglas del placer. Eso me generaba pensamientos a los que les daba cada vez más lugar, entonces me iba a la montaña, a la playa en invierno, y me pasaba noches enteras ahí tirado en una manta mirando las estrellas. Hice muchas cosas así, y calculo que en algún punto no quería que se terminara. Eso produjo que creara muchas historias mientras desarrollaba la película de ciencia ficción. Tanto que en algún momento pensé en hacer algo con eso, y armé una especie de productora de contenidos: le puse Big Bang, porque era eso lo que me sucedía internamente; no paraban de aparecer ideas que podían ser convertidas en una película, una serie o, incluso, una obra de teatro. Entonces convoqué a algunos colaboradores para que me ayudaran a procesar el material, para tener a quien contarle todo lo que se me ocurría, y para que me ayudaran a determinar qué historias valían realmente la pena y cuáles no. Empecé a desarrollar varios largometrajes al mismo tiempo; en algún punto me parecía más sencillo escribirlos porque ocupaban demasiado espacio mental. Cuando estuve con cuatro cosas a la vez, traté de comprimir las nuevas ideas que iban apareciendo para que no se convirtieran en un nuevo largometraje, y esos terminaron siendo los episodios que ves acá: conflictos que comprimí a su mínima expresión, a casi una escena. Así descubrí el poder y la belleza de la brevedad.
¿Alguna vez pensaste que este formato de historias desconectadas narrativamente podía ser difícil de estrenar?
A mí siempre me gustó, siempre tuve confianza en que era una buena idea de película. Como espectador me tienta. Me interesa menos cuando se cruzan entre todas, no me gusta que haya tanto esfuerzo puesto en eso (obviamente no es el caso de Pulp Fiction, que está perfectamente escrita y es bellísima y muy potente en ese sentido). A mí me atrae mucho más que sean historias que no tienen nada que ver. No sé, Historias de Nueva York: ese afiche y esa idea de película me encanta, es una idea comercial que me interesa. Cuentos asombrosos también. Es verdad que la industria le tiene un poco de miedo a lo episódico, pero me parece que es porque hay muchos ejemplos de antologías que son verdaderamente desparejas, en las que cada director piensa en lo suyo; ahí quedaron la película del 11 de septiembre o Paris, je t’aime.
¿Cómo fue trabajar con El Deseo, la productora de los hermanos Almodóvar?
Muy positivo. El nombre de esa compañía a mí ya me gusta; es gente que hace las cosas con ganas. Pedro Almodóvar es un director muy exitoso, y cuando decide hacer algo de otro director es porque le gusta. Y lo mismo te diría de Agustín Almodóvar y Esther García, que son la cabeza de esa compañía. Fueron muy generosos, muy entusiastas, valoran mucho a los directores. Es difícil producir, sobre todo a otro director. Ellos fueron fantásticos.
¿Tenés proyectos?
Tengo un montón. Varios escritos, varios que estoy empezando a escribir, y a raíz de Cannes tuve una enorme cantidad de propuestas que todavía no llego a procesar, pero todavía no dije que sí ni que no a nada.
