Por Hernán Guerschuny
La autorreferencialidad no suele ser el estilo de esta revista. Pero esta nota, sepan disculpar, no puede ser escrita de otra manera. Hablar de El acto en cuestión es hablar de uno mismo cuando vio por primera vez El acto en cuestión. Después la volvimos a ver, una y mil veces, en VHS destrozados, hasta que sus diálogos empezaron a ser parte de un código que solo compartíamos unas pocas almas. Frases como “¿te apabullo con mi seguridad?” o nombres como Edgard M. Bosz fueron contraseñas de una cofradía que había coincidido en un momento justo a la hora señalada. Los nombres que escriben en este especial o mi amigo Pablo Fendrik, lugarteniente de Agresti durante muchos años, saben de qué hablo. El acto en cuestión es una película de iniciación, y no por su género. Aunque muchas Historias del Nuevo Cine Argentino se empeñaron en ningunearla, El acto en cuestión sobrevive en la memoria colectiva de una generación que sabe que esa película domina su ADN.
La génesis de esta nota también fue personal. Estaba dando una clase cuando –una vez más– hablé de El acto en cuestión (es que ahí parece estar el catálogo completo de recursos cinematográficos conocidos y por conocerse), y fue una alumna quien mencionó que la película se había estrenado en el 93. Se estaban cumpliendo 20 años, 2013 se estaba terminando, y nadie lo había notado. Al igual que Quiroga, “de una primera excitación, pasé rápidamente a la estupefacción”. ¿Cómo era posible? Salí de la clase y le escribí a Agresti.
Lo que están por leer es el comienzo de un homenaje emocionado, que en un tiempo incluirá una edición aniversario (¡y absurdamente inédita!) de un DVD y Dios quiera un estreno comercial, de una película que marcará una época pero que parece no pertenecer a ninguna. Como Agresti está lejos de ser un director retirado, también podrán leer sobre Keanu Reeves, Al Pacino, Sandra Bullock, John Kusack y el Papa.
Esta nota está dedicada a la memoria del mago Miguel Quiroga, el ilusionista de San Cristóbal. Para vos, Miguelito…
El acto en cuestiónse ve como una película post dictadura pero escribiste la novela original cuando eras adolescente, en el 81.
Sí, la escribí a los 19 años cuando trabajaba en Pioneer como service electrónico. No tenía guion cuando la filmaba, iba subrayando la novela.
Hay mucho mito acerca de cómo se gestó. Vos venías filmando películas más chicas bancadas por la televisión holandesa, y en lugar de hacer otras tres baratas, ¿mentiste e hiciste El acto…?
Sí. Desde que había escrito la novela, filmarla era mi gran sueño. Era imposible, porque era de época y necesitaba mucho despliegue. Yo había filmado Boda secreta, una película maldita que nunca fue estrenada acá pero tuvo éxito en todos lados. Hice otra película que se llamaba Luba, también de época. La VPRO, un canal de televisión de Holanda, me había dado una línea de crédito para otras hacer tres películas; en ese momento eran como un millón y medio de florines (todavía no estaba el euro). Durante doce meses escribía de noche y filmaba de día, y así hice tres largos: Modern Crimes, Everybody Wants to Help Ernest y Just Friends. Tenía un hijo de dos años, así que hacía vida familiar y filmaba todo el día. Igualmente, hacía un plan de producción de un máximo de tres semanas. Me acuerdo de que tenía que filmar otra película que se llamaba Tres días después de mi muerte, sobre un tipo que se muere y durante tres días puede ver cómo la gente se va olvidando de él. Pero nunca desarrollé esa película. Fui a Inglaterra porque yo había participado en un videoclip como camarógrafo y había conocido a Robert Smith, de The Cure. Él había hecho un demo para la música, porque la película tenía muy poco diálogo. Además de eso, tenía que hacer otras dos películas más que ya tenía escritas. Pero estaba en mi casa, en La Haya, y no me podía dormir, pensaba: “¿Qué es lo que de verdad querés hacer? ¿Vas a hacer como Raúl Ruiz, que filma una película por día? ¿Qué te creés, Fassbinder?”. Entonces un día fui bien temprano a hablar con mi productor, Keese Kasander (quien fue, además, productor de todas las películas de Greenaway), a su productora Schlemmer, y le dije que no iba a hacer Tres días después de mi muerte. “Voy a hacer una película que se va a llamar El acto en cuestión”. Y empecé a contársela. “¡Pero vos estás loco!”, me dijo, “¡no podés hacer eso con 500.000 florines!”, que era lo que nos quedaba del millón y medio que tenía que dividirse en tres largos. Yo ya tenía todo en la cabeza, ya sabía cómo iba a hacer: quería filmar sin sonido directo, con un camión de vestuario, y confiaba a muerte en mi crew. Pensaba irme a todos los países del Este, que en ese momento estaban destruidos y era baratísimo filmar ahí. Entonces Keese me dijo: “Ok, pero no le vamos a decir nada a la VPRO. Yo te doy 250.000 florines y vos te vas a viajar”. “Sí, yo en dos o tres semanas vuelvo, veo qué filmo y después vemos cómo nos arreglamos con el resto”. Pero yo sabía que tenía que construir un millón de cosas…
Además querías actores argentinos.
Inmediatamente lo llamé a Carlitos Roffe, le dije que se viniera, que iba a hacer de mago en mi película, sobre aquella novela de la que le había contado en el bar La Paz. Carlitos estaba cagado en las patas, era su primera vez en Europa.
¿Salieron a la aventura con lo puesto?
Sí, yo justo tenía que ir a Alemania para presentar una película en el Festival de Munich, y después tenía que irme a Karlovy Vary. En Munich me hacían una retrospectiva, el mismo año en el que se la hacían a Lars Von Trier. Así que le pedí al Festival que nos ayudara, y nos dieron habitaciones de hotel para todo el equipo técnico. Filmamos algo en Munich; el primer día de rodaje hicimos la escena en la que Quiroga está sentado vestido de blanco y viene el fotógrafo y se levanta a la mina. Un día estábamos en Bulgaria y necesitábamos un tren. Conseguimos un galpón que estaba lleno de locomotoras, todos los trenes parados, y uno tenía la cara de Stalin. Yo lo vi y dije: “Quiero esa locomotora”. “Uy, pero esa le va a salir muy cara”, “¿Cuánto?”, “Mil dólares”. Me metí la mano en el bolsillo y desembolsé; el tipo no había terminado de contar la plata que ya tenía cinco monos limpiando el tren. Fuimos al estudio de Sofía y nos ofrecieron operador, dos cámaras, otro foquista… Todo por 100 dólares. A los extras los íbamos a buscar a la cola de desempleados en Sofía. Lo que le pagaban a un desempleado por mes era cuatro dólares, que eran dos fajos de levas, la moneda búlgara de ese momento. Entre ellos había psicoanalistas, médicos… Los tipos estaban muy agradecidos por lo que les pagábamos. El rodaje parecía una película del croata este, Kusturica. Que después me afanó la novia colgada, pero bueno…
Hay una escena mítica que es aquella en la que Roffe tira el sombrero desde muy alto y justo cae en el lente.
En Checoslovaquia le dije a Anemic, mi jefa de producción, que filmáramos el Pupp, un hotel de época que todavía no estaba renovado. Quería filmar ahí cuando Quiroga está en la bañera con el sirviente. Y Anemic volvió y me dijo que no querían ni por asomo que filmáramos ahí. “Bueno, vamos juntos”, le dije. Fui y le dije al chico de la recepción: “Me han comentado que no nos dejan filmar acá, pero yo solamente quiero aclararle que usted no va a tener que poner un peso”. “Sí, lo único que falta es que tengamos que pagar”, me dijo el tipo. “Bueno, en general sí tienen que pagar. Como somos del Discovery Channel y estamos filmando un documental turístico, y como el programa tiene tanta repercusión…”. “Ah… ¿entonces no tenemos que pagar nada?”. “No, ni un peso”. Bueno, al final nos dejaron, pero el problema fue que los tipos veían que filmábamos en el cuarto con gente vestida de época. Les metimos una grúa en el medio, la gente ni podía desayunar. Les decíamos que, como era un lugar de época, armábamos todo ese despliegue para mostrar la historia del Pupp.
¿Qué llegaste a hacer con ese dinero, entonces?
Todo lo que eran exteriores en la película. Tenía unas nueve horas en 35 mm, que era un montón. Cuando llegamos y revelamos, no podíamos creerlo. Era un delirio, todo improvisado. Digamos que había filmado el 55% de la película. “Bueno, ¿y ahora qué vas a hacer?”, me preguntó Keese. “Voy a hablar con Rudolph(el capo de la VPRO), decirle la verdad y pedirle un millón más”. “Vos hacés eso y yo no te hablo nunca más”, me dijo Keese. Yo confiaba en que si le mostraba el material me lo iba a dar, pero no podía mostrarle nada porque en esa época no existía el casete, ¡nada! Así que fui a verlo y le dije: “Mirá, Rudolph, te engañé. No estuve filmando Tres días después de mi muerte. Te voy a contar una historia, pero no me interrumpas, después matame”. Y empecé: “Había una vez un mago…”. Al final el tipo me dijo: “¿Filmaste todo eso?”. “Sí, estuvimos dando vueltas por 14 países, hicimos 15.000 kilómetros”. “Ajá, bueno, ahora tenés un problema…”. Nos miramos por unos segundos y me dijo: “Esperame, quedate acá”. El tipo se fue y yo me quedé en la oficina media hora. Cuando volvió me dijo: “Tenés un millón de florines más, pero tiene que ir a Cannes”. Cuando volví a La Haya me estaba esperando todo el equipo, aplaudiendo, y Keese me dijo: “Dice Rudolph que te da un millón y medio, por las dudas”. Y seguimos con el rodaje…
La realización de todo eso fue a escala real, imagino que habrá llevado un tiempo…
Yo contaba con genios, realmente. Había un crew de carpinteros que hicieron los escenarios rapidísimo. Yo ya tenía todo dibujado, pero hacían magia en cuanto a tiempo, dinero… Había mucho entusiasmo por hacer este tipo de locuras.
Venías de hacer películas chiquitas, y esta era una película desaforada. ¿Te acordás de cuáles eran las referencias que tenías, a quién admirabas?
Robás de todos lados. No lo hacés conscientemente, pero robás de todos lados. Es raro, porque todos los días iba al set y decía “hoy soy Orson Welles”, “hoy soy Gillo Pontecorvo”, “hoy soy Wim Wenders”.
Antes nombraste a Von Trier, ¿él ya había hecho Europa?
Claro. Esa película también era maximalista, en blanco y negro… Pero yo ya venía del blanco y negro; si fuera por mí, filmaría todo en blanco y negro.
¿Por qué?
Porque me parece que te define más las formas, las geometrías. Y después te da separación. El color parece como si sirviera para convencer a la gente de que eso que está pasando es real, y yo no sé si quiero convencer a la gente de eso. Me gusta cierto distanciamiento, que la gente tenga respiros, como diciendo “esto me lo estoy creyendo porque yo quiero, no porque me lo meten en el orto”. Pero sobre todo es por una cuestión estética de la forma.
El DF, Néstor Sanz, había trabajado en las películas anteriores, ¿no?
Claro, sí. Él era mi gaffer en esta película. Laburábamos conjuntamente, era un tipo súper práctico. Siempre utilizaba muy poca luz, hemos forzado la película 3600 asas… Pero nos entendíamos perfectamente.
El acto en cuestiónes revolucionaria en cuanto a que las películas que veíamos eran como trencitos cuyos vagones estaban uno atrás del otro. El acto… es espiralada, las capas se acumulan, es una película de montajista.
A mí me gusta mucho eso de volver al mismo momento, casi a la misma imagen. Volver al nene que desaparece en Bulgaria. La película hace muchos trucos, pero eran cosas de construcción. Odio la palabra “estructura”, que la usan muchos. Yo quería probar, no estaba muy seguro, tampoco. La toma de los pajaritos, por ejemplo, está filmada en la esquina de la pensión a la que fuimos a parar todos juntos en Sofía. No sabía que iba a empezar la película con eso. La película era un constante laboratorio.
Para nuestra generación, el contexto eran Subiela, Puenzo, Olivera… En cuestión de cine, la voz en off era mala palabra, lo mismo pasaba con la alegoría o el realismo mágico, y cuando vimos El acto en cuestión estaba todo eso pero con buen gusto. ¿Vos habías visto ese cine argentino post dictadura?
Sí, lo había visto. Digamos que cada uno hace aquello para lo que nació, o lo que le da dinero (risas). ¿Qué te puedo decir? Yo siempre creí que nuestro trabajo es sobre todo imaginación, y saber construirla. La imaginación hoy en día está en baja. Vivimos en un tiempo de respuestas, todo el mundo sabe todo, todo el mundo dice todo, todo el mundo opina de todo. Pero a mí, más que las respuestas, me gustan las adivinanzas, y la magia tiene que ver con eso. Yo no sé hasta dónde puedo llegar. Hoy en día todo el mundo sabe todo, y realmente se hizo un bache, porque al cine le pasó lo que le pasó al arte en Francia a principios del siglo XX: cualquiera podía hacer cualquier verdura y siempre tenía a su amigo (en este caso, un crítico) que hacía la monografía y lo vendía. Entonces el que escribe se da el lujo de poder despilfarrarse con sus sueños retóricos, y el otro dice “Gracias, macho”. Entonces si vos hacés hoy en día una película que no cuente nada, si filmaste tres ladrillos durante veinte minutos, seguramente va a tener páginas de textos de interpretaciones, porque eso les viene muy bien a algunos pseudocríticos. No sé qué interpretación podés hacer de películas como El departamento, de Billy Wilder, por ejemplo, que en su momento las destrozaron. ¿Por qué? Porque la historia está perfecta, y necesitan una teoría más grande que la propia película, algo que les dé lugar para que puedan lucirse. Por otro lado, vivimos en una época en la que todo el mundo tiene miedo, porque uno está siempre atado por las modas a iconografías: que si ponés una estación de servicio en el oeste americano, que si ponés un Renault 6, un mantel de hule… Todos esos fetiches hoy en día te hacen una película, porque son todos íconos. No necesitás ni ir a la filmación. Ojo, yo también me he encontrado diciendo pavadas como “hice la película en ocho días”. ¡Pero hay gente que lo sigue repitiendo! Lo único importante es la película.
Cuando hiciste El acto en cuestión, ¿querías demostrar algo con relación a esto que estás diciendo?
Quería hacer la mejor película argentina de todos los tiempos. Aparte, extrañaba tanto el país viviendo afuera que eso se ve en la película. Yo podría haberla hecho en holandés, en inglés… En la película hay una especie de amor por nuestra forma de ser. Tiene desde Borges hasta Carlitos Balá.
Miguel Quiroga es el típico facho, chanta argentino, autoritario. Pero también es súper simpático. Debe haber sido complicado darle emotividad a un personaje que es lo peor de nuestra historia.
Sí, podría estar en los billetes de 100 pesos. Pero yo no construyo desde el mensaje, y creo que el que dice que lo hace es un chanta, es parte de ser argentino. Nosotros decimos que somos tanos, pero nuestro chanterío intelectual es muy francés.
La digresión de la película era algo que todavía no conocíamos. Nuestra generación venía de ver un cine en el que todo era importante. Me acuerdo de una nota que te hicimos en la que el título era “Lo mejor del cine argentino quedó en el tacho de basura”. Era como decir “pensemos todo de vuelta”.
Sí, muy jodido. A mí siempre se me hacían sospechosas esas películas viejas en las que hablaban de tú. Creo que hasta hablaban con un acento francés. Nunca entendí cómo se las bancan. Hay películas argentinas de esa época que me encantan (Mercado de Abasto, los policiales de Christensen), pero yo no creo que el cine de los sesenta haya sido un gran cine, excepto Favio o por ahí El Pajarito Gómez (Rodolfo Kuhn). Yo creo que eran tilingos que venían a hacer cine con tilingos que les hacían la monografía. Ahí empezó la cosa.
Cuando te pusiste a discutir con Antin no lo respetabas cinematográficamente.
No, la verdad es que a Antin lo respeto como ser humano, pero cinematográficamente no sé. Cuando hablan mucho de lo que representa la película… Yo creo que este es un país en el que Lacan hizo estragos; nos vino como anillo al dedo, somos un país lleno de mitos, reveces. Y también servía como para embocarle la intencionalidad al equívoco, por eso nos gusta tanto.
Ese podría ser un problema de los intelectuales, pero cuando los cineastas (que también, a su manera, son intelectuales) empiezan a leer a la crítica y se vuelven autoconscientes de lo que es artístico o reconocido, surge un problema mayor. Podrían ser mundos separados, pero no.
A mí lo que me jode es cuando sale una buena crítica de una película mala. No me importa la mala crítica. Yo he visto películas mías que han hecho mierda y después, cuando las pasan por televisión, les ponen cinco estrellas. Me pasa con El viento se llevó lo qué, por ejemplo. También creo que hay que tener cuidado con la crítica porque te impulsa a repetirte. La historia de mi vida es hacer una película y luego hacer otra completamente distinta y que los críticos digan: “¿Pero por qué no hizo esta película como la anterior?”. Después ven una tercera y dicen: “¿Por qué no la hizo como la segunda?”. Yo no quiero repetirme, prefiero equivocarme. No logro considerar que, por ejemplo, un tipo como Haneke haga siempre lo mismo, con el mismo ritmo. Es lo más aburrido del mundo. Creo que en algunos directores se ve el miedo a hacer algo diferente, a no conformar a los críticos con algo nuevo.
Es cierto. Pero la verdad es que muchos de nosotros queríamos que siguieras haciendo películas como El acto en cuestión. Más allá de que Buenos Aires viceversa volvió a romper todo…
Pero no es tan fácil conseguir la plata para hacer locuras así que encima no hacen un puto mango. Es muy difícil. Yo tengo guiones escritos que estaban muy en la veta de El acto…, como uno que se llama Historia musical del psicoanálisis, que transcurre durante tres siglos, una historia apócrifa que le toma el pelo al psicoanálisis.
Algo que siempre decís es que a los críticos les cuesta entender la diferencia entre el propósito y el progreso en el cine. Siempre lo analizan en términos evolucionistas.
Bueno, yo siempre digo que en el arte no hay progreso, hay propósito. Los propósitos son cosas muy íntimas, el crítico debe abrirse para entenderlos y no juzgarlos en términos de progreso. El progreso es una idea muy germánica, mientras que el propósito es más helénico, más griego, más filosófico. La verdad es que la vida está hecha de propósitos, y lo más difícil para un crítico es analizar eso. El progreso es más sencillo de analizar: tenés una película rusa que se filmó toda en una toma y ahí pensás que tenés progreso. A ver quién hace la película con menos diálogos o con menos luz… No, eso no es progreso, boludo, dejate de hinchar las bolas. Hay que salir un poco de los parámetros. Igual es muy difícil porque no hay diálogo; los críticos dialogan solo con los directores que les dicen a todo que sí, o que hacen lo que ellos quieren que hagan.
O aquellos a los que ellos mismos descubren…
Claro. Paradójicamente, ese es un fenómeno muy paralelo. Me acuerdo del silencio cuando terminó la proyección de El acto en cuestión en una retrospectiva del San Martín. Vinieron los aplausos como cinco minutos después, me acuerdo de las caras. Había pasado algo raro. Había mucho amor en esa película, y siempre me preguntaba qué pasaría cuando la estrenara en mi país.
Más allá de los críticos, hubo una camada de directores como Burman, Caetano, Martel, y los que participaron en Historias breves I, que hoy consideran que El acto en cuestión refundó el cine argentino. Pero si vos abrís un libro que habla sobre el Nuevo Cine Argentino, podés notar que arrancan con Pizza, birra, faso o Mundo grúa.
Bueno, hay libros que también empiezan con Buenos Aires viceversa. Los directores que nombraste hacen películas completamente distintas a El acto…, y eso está bueno: les sirvió, pero no tuvieron que repetirla. Estás hablando de directores a quienes admiro mucho. Caetano es un grosso; Burman y Lucrecia hacen lo suyo, es un cine muy personal. Si hay algo que sí hicieron fue utilizar las herramientas de Buenos Aires viceversa: que la cámara se mueva, filmar de cierta forma, en Súper 16, de a dos o tres cámaras… No Lucrecia, pero Caetano y Burman sí, y me parece que han hecho lo suyo. Si ahí hay una influencia, es una influencia técnica, de decir “liberate, loco”.
Una película que también se nombra en muchos libros como fundacional es Rapado, que la produjiste vos.
Sí, la produje para ayudarlo a Martín, pero él tuvo la habilidad de venderme una película totalmente distinta de la que terminó siendo. A mí ese cine no me gusta, me parece un cine viejo. Muy venido de Nueva York y con muchas influencias de Jarmusch, pero quince años después. Yo creo que los artistas nacemos con un vacío semántico, y lo bueno es llenarlo uno mismo. Yo por suerte pude hacerlo, equivocándome, pero hay gente que se deja llenar ese vacío por otros. Ese también es un asunto sociológico, de cierta clase social que toma cierta forma de narrar o de construir ficción como un paso adelante, como progreso. Es muy palermitano, como para hablar en un nivel sociológico. Lo que pasa es que eso está muy aceptado porque es un engaño común. Los festivales de cine no son como antes; antes para entrar en un festival tenías que romperte el culo, porque se cagaban en la diversidad internacional. Ya en los noventa los festivales empezaron a cambiar y a poner más cine latinoamericano, pero antes tenías que limarte el orto para entrar. Si ves las grillas, te das cuenta de que no les importaba programar cuatro alemanas, tres francesas y dos americanas, y chau.
¿Por qué nunca se estrenó El acto en cuestión? ¿Cuál fue el conflicto?
Tuve mala suerte, acá la compró alguien y pasó algo, no sé cómo fue, exactamente. Yo no estaba para defenderla, y afuera el productor fundió y todas las películas pasaron al banco. Eso se liberó hace muy poco. A mí me dolió, me costó mucho y todavía me cuesta. Pero bueno, está ahí.
¿La volviste a ver últimamente? ¿Le cambiarías algo?
Dejame pensar… No. De El acto… no.
Hay un momento en el que Quiroga dice que es el único capaz de hacer desaparecer gente en Argentina y entonces mira a cámara, guiña un ojo y dice “por ahora”. Y uno piensa que ahí se cruza una línea.
Entiendo lo que decís. Pero justamente me dieron ganas de ponerlo por eso. Lo que pasa es que eso también es una gotita de costumbrismo argentino exagerado. Es el monstruo que vos creaste, no trates de disfrazarlo. Es un segundo en el que decís “lo hago o no lo hago…”. ¡Lo hago!
