Por Agustín Mango
En El incendio la intensidad se siente desde los primeros minutos, con personajes que parecen cargar mucha tensión desde antes de que comience el relato. ¿Hubo una construcción previa de los personajes?
Hubo mucho trabajo previo de mesa de lectura y de hipótesis de lenguaje de actuación, con algunas referencias, pero no es que armamos algo más psicologista, como de dónde venían los personajes o a qué mundo pertenecían. Fue un trabajo muy de guion; todos coincidíamos en que tenía que ser una película muy intensa para poder narrarla. Para mí era un desafío de actuación en ese sentido. Cada vez estoy más convencida de que el cine es un arte colectivo, y la actuación en general, a menos que hagas un monólogo, depende mucho de lo que proponga tu compañero, cómo juega él el partido. En el caso de Juan (Schnitman), tratamos de ponernos de acuerdo en qué nivel de intensidad tenía cada escena y qué había que narrar. Y como Juan planteó la película en planos secuencia, para actuar eso es espectacular, porque tenés un recorrido.
Desde el comienzo uno se da cuenta también de que no hay una víctima y un victimario sino que la relación es mucho más ambigua. No hay un villano en cada escena.
Era más una bola energética que tenía que pasar. Por guion quedaba un poco claro quién cumplía cada rol, pero nunca lo pusimos en esos términos. Era más como decir: “Bueno, en esta escena crece la energía de él, ella queda achicada, le contrapone acá con este texto…”. Era más una búsqueda intelectual de lo que tenía que suceder en el proceso de ensayo. Lo bueno de los planos secuencia es que teníamos un tiempo bastante largo entre que ensayábamos todo el plano, entonces con Barberini podíamos descubrir más o menos qué era lo que se podía llegar a narrar, poner un objetivo. Cuando Schnitman decía “hecha”, el objetivo estaba cumplido.
Esa intensidad constante no es algo que vaya en un camino ascendente hasta explotar. ¿Hubo una intención de mantenerlo más como un ida y vuelta?
Sí, porque si no el peligro era que la película cayera en “el problema de la violencia de género”, que no era lo que queríamos contar, porque es una relación violenta para los dos géneros. La violencia de pareja, o de la amistad, es de a dos. No te digo el tipo que faja a su mujer. Pero es esa cosa de una pareja en la que sabés lo que le molesta al otro, y que si lo tocás ahí engrana, esa perversión del amor. La película cuenta eso. Ella lo va a chicanear, y él va a explotar, y él también le va a decir una cosa con la que ella va a explotar… Y de eso se trata; me parece que es una de esas situaciones límite de la pareja, que se están por separar y de repente tienen un pibe, o se mudan. Ya te das cuenta cuando arranca, que están con esa caripela en la cama, y debería ser un día lindo. Ya ahí hay algo raro.
De hecho arrancan el día con un juego de manos bastante al límite; desde el vamos los vemos como una pareja violenta.
Ahí hay un fetiche que para mí fue un gran desafío porque no tiene nada que ver conmigo. Yo soy re violenta, pero no violenta a ese nivel. Todos tenemos violencia, la conozco, no me es ajena, pero no formo vínculos violentos. Yo si un tachero se pelea con otro me bajo del taxi, me angustio. No puedo reaccionar ante esas cosas más caníbales de la violencia, me bloqueo. Entonces fue todo un desafío descubrir esas áreas. Por eso está buenísimo ser actor, porque podés tocar esas teclas. Igual en el rodaje después de esas escenas terminábamos en el piso, agotados.
En cine, además de El incendio, acabás de terminar El pampero, de Matías Lucchesi, y este año terminaría el rodaje de La flor, de Mariano Llinás. ¿Qué podés contarnos acerca de esas dos películas?
Yo tengo una admiración ciega por Llinás, por cómo piensa el arte, cómo piensa el cine. La flor es rarísima, por momentos es como una perfo. No por lo que se va a contar, porque es ficción pura, es cine, pero la manera de encarar esa ficción es performática. Yo estaba de gira por Berlín con una obra de Mariano Pensotti y apareció Llinás con una cámara. Y él y yo filmamos el cruce de una espía muda, a las dos de la mañana en Berlín, y era la sensación absoluta de estar haciendo cine. Pero después, si te abstraés, un poco somos como dos amigos filmando. La experiencia con Mariano es distinta. No se parece a nada que yo conozca, por eso me siento muy privilegiada de ser parte de esto.
¿Cómo son tus personajes en La flor?
La película tiene cinco episodios, que por ahí van a ser seis; son todas historias distintas protagonizadas por las Piel de Lava [el grupo teatral que Pilar forma junto con Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa]. Te puedo contar sobre las tres primeras, que son las tres que hicimos hasta ahora, porque el cuarto episodio es medio documental y hacia la mitad la película toma otro rumbo. En el primero tenía 29 años cuando lo filmé, y ahora tengo 35, así que pasaron un montón de años. Ahí soy una especie de chamana que baja a exorcizar a una momia que llega al Museo Antropológico de San Juan en Semana Santa. Es muy fantástico, está buenísimo. En el segundo soy una cantante melódica de una pareja tipo Pimpinela pero que no son hermanos. El otro es Héctor Díaz, y a la vez hay toda una mafia de escorpiones que se empiezan a enredar con estos músicos. Y en el tercer episodio somos unas espías. Es el que más tardamos en filmar, pensá que el año pasado se fueron con Elisa a filmar al Transiberiano para hacer un plano. Si me pongo a explicarlo puedo estar toda la tarde. Ese episodio va a ser doblado al francés, pero yo zafo porque soy muda, no tuve que decir nada. También lo filmé en Londres, estaba con unos amigos después de Berlín y vino Mariano, y fue una experiencia inenarrable. Me ató con un cinturón para generar la distancia a cámara y caminaba atrás mío; íbamos los dos por el centro de Londres, tratando de enganchar los double decker para que entraran en plano. Y después ves el material y funciona, y ahí es cuándo pensás: ¿qué es el cine? También pueden ser dos chiflados con una cámara en Londres.
¿Y en El pampero?
Se filmó en Dique Luján y después en Uruguay, todo arriba de un velero. El personaje de Julio Chávez tiene una enfermedad terminal y, como le gusta navegar y tiene un velero, decide que va a terminar su vida navegando. Se va después de un conflicto con el hijo, y cuando arranca el viaje, adentro del velero, ve sangre. Abre la puerta del baño, y estoy yo toda ensangrentada. Y le pido que me cruce a Uruguay. Ahí arranca la película, que es sobre estos dos personajes medio rotos que huyen, y sobre lo que empieza a pasar entre ellos en el velero.
En teatro estás muy acostumbrada al laburo colectivo con las Piel de Lava y con la compañía El Silencio en las obras de Romina Paula. ¿Cómo fue pasar de esa modalidad de trabajo actoral colectivo al de la tele o el cine?
En el caso de Romina, ella escribe para nosotros, y lo colectivo se pone en la puesta. En Piel de Lava escribimos todas, y dirigimos todas, y actuamos todas (y somos todas minas, así que es más caótico). La tele es otra cosa: para el actor es más una gimnasia de actuación, uno no puede discutir la dramaturgia, hay que resolver. En relación con el cine, a mí lo que me pasa es que a veces encuentro un desafío cuando no concuerdo con la idea del director o lo que dice el guion. Podés modificar cosas o plantear otras, sobre todo si venís de un lugar como el mío, que es de mucho pensamiento acerca de eso. Te sale naturalmente meter otra cosa en el medio, y en esa batidora por ahí sale algo bueno. Pero a veces la batalla la pierdo, entonces el desafío como actriz es cómo contar eso a favor del otro. Porque si dudás en el camino no sale, no está bueno. Es como un doble juego, medio perverso, también, del actor tratando de convencer al director de que vaya por otro lado y el director tratando de convencer al actor de que no, de que es por ahí. Entonces hay que entender qué quiere ver el otro y probarlo con una fe y una entrega ciega frente a lo quiere ver, aunque uno no esté de acuerdo. Es como volverse un poco la arcilla de la cabeza de otro. Eso es un desafío importante en la actuación.
¿Ves las cosas que hacés en cine?
No, me veo re poco, no me gusta verme. Sufro mucho. Cuando vi El incendio casi me muero. Mucha exposición, no la pasé bien.
Y cuando sí ves una de tus películas, ¿te cambia mucho la idea que tenías cuando la estabas haciendo?
Sí, te cambia. Yo además nunca voy a chequear una escena cuando terminamos de rodarla. No sé si está bien o mal, eh, a veces pienso que debería chequear para corregirme. Pero si voy a verme me neurotizo, creo que hay que hacer todo de nuevo, siempre. Entonces en ese momento decido que no. Por ejemplo, cuando vi El incendio dije: “¡Ah, pero tenía la cámara en los poros!”. Y sentí que no lo sabía (aunque sí lo sabía, porque evidentemente la cámara está cerca). Pero uno filma otra cosa dentro de su cabeza mientras va actuando, y en general mi visión de las cosas es siempre mucho más teatral. Por eso disfruto tanto del teatro, porque no hay forma de contrastar eso que yo estoy haciendo. El cine tiene algo medio mortuorio, lo que se hace queda hecho, y lo puede ver, no sé, un hijo, si en algún momento tengo. Tiene algo más eterno. El teatro queda en el recuerdo. Además en el cine está todo tamizado por el ego. Si me preguntás si me gusta El incendio,no puedo contestarte. No sé si lo podré contestar en algún momento; calculo que cuando pase mucho tiempo y vuelva a verme sí, pero ahora no puedo contestar si la peli es el cine que me gusta o el que no me gusta. No lo sé. Estoy todo el tiempo en la película, no puedo pensar más allá de eso. Cuando la vi por primera vez, claro, los anteojos del ego me hicieron ver cualquier banana. Juan Barberini me preguntaba: “Che, ¿en esta escena te parece que yo estaba bien?”. Y yo le decía: “No te miré, ¿estás en la película?” (Risas). Estaba como muy focalizada, mirándome y señalando: “No. No. No. Acá la pifié…”. Tremendo. Y cuando la vi en el Bafici, donde se ven re bien las copias, ahí sí vi el cine. Y además estaba sucediendo todo el evento, con la pantalla y la gente mirando. Ahí ya no puedo mirarme solo a mí, porque estaría totalmente loca.
¿Y era la misma película que vos tenías en tu cabeza cuando la hacías?
Cuando la veo pienso que me gustaría ser como una DJ de la actuación: bajaría esto, subiría aquello, a favor de que se cuente mejor esa historia. Pero a la vez es la película que hizo Juan Schnitman, y él logró que la película tuviera lo que él quería que tuviese, así que para mí el partido está ganado.
El incendio
Juan Schnitman
Estreno: 28 de mayo
2015 / Argentina / 95 minutos
Obra Cine
