Estrenada en la sección Panorama Argentino del Festival de Mar del Plata de 2019, “Tiempo Perdido” (codirigida por Novick y Pagés) es un drama conversacional (los protagonistas dialogan -y mucho– a diferencia de los silencios incómodos u observacionales que suelen poblar al cine de autor nacional más joven) protagonizado por Martín Slipak, María Canale y César Brie (quien, con una fecunda carrera de varias décadas sobre las tablas en Europa y Latinoamérica, debuta en el cine con esta película).
Agustín Levi (Slipak) es un joven académico argentino radicado en Noruega desde hace años, que se dedica de manera obsesiva al trabajo intelectual. Regresa a Buenos Aires para participar de un congreso internacional y aprovecha la oportunidad para reencontrarse con Carlos González, un antiguo profesor de literatura del secundario, quien fue un gran referente en su vida. Sin embargo, durante la reunión, la imagen idealizada que tenía de González se derrumbará y las certezas de Agustín entrarán en conflicto.
Financiada por los directores más aportes individuales, la presencia de productores asociados y contribuciones de la propia cooperativa, y apoyo de instituciones como el Fondo Nacional de las Artes, de la ENERC, de la Universidad Nacional de Tres de Febrero y la Embajada de Noruega, “Tiempo Perdido” se filmó en catorce jornadas (no consecutivas) con un nivel de producción altísimo para una película independiente.
¿Cómo llegaron a que este fuera el proyecto que les permitiría debutar finalmente en el largometraje?
FN: La película fue naciendo en paralelo a la postproducción de nuestros dos cortos. La empezamos a escribir hace más de cuatro años. Es una mezcla de muchas cosas. Surge de un deseo de hacer una película naturalista, de personajes y de diálogos. Trabajamos con muchas referencias del cine europeo, en especial del cine francés. También hay mucha influencia de Woody Allen, de ese cine relacional.
NP: Buscábamos encarar un cine conversacional, de transformaciones subjetivas a través de vínculos.
FN: Y en cuanto a nivel de producción, lo encaré como si fuera un documental. No en cuanto a la estética, sino que era una película bastante grande para nuestras posibilidades y todos estaban cumpliendo roles múltiples. La Directora de Fotografía era una especie de productora de fotografía; la sonidista lo mismo; yo estaba codirigiendo con Natalio y a la vez produciendo; encargándome de lo macro, de pensar en las locaciones y al mismo tiempo de comprar los sandwichitos (risas).
No parece para nada una película chica…
FN: Es una película de muchas locaciones, de mucho valor de producción a través de las locaciones, y no teníamos nada. Conseguimos un mecenas que nos dio algo para bancar los costos mínimos, a los actores, el transporte y la comida. Necesitábamos cinco o seis locaciones que nos eran difíciles, y teníamos que hacerlo sin plata: la Biblioteca Nacional, el edificio de la ENERC, conseguimos un avión, una escuela. Y con respecto a los protagonistas, al ser una película de vínculos, conversacional, muy centrada en el trabajo del actor, buscábamos gente vinculada al teatro para el cast. Para César es su primera película argentina, lo cual es raro con la carrera que tiene. Esta lógica documental hizo posible que la película existiera.
NP: La hicimos justo antes de la devaluación de 2018. Empezamos a filmar el 01 de septiembre y el día anterior el dólar había pasado de 36 a 44 pesos. Y la producción de la película se cruzó con el momento en el que estábamos en imprenta con la edición del libro de Giallo. Entonces teníamos gastos por todos lados que aumentaron de un día para el otro.
FN: Conseguimos apoyo de la ENERC y de la UN3F para los equipos, y las distintas áreas del equipo técnico se cubrieron con egresados de la ENERC. Hubo jornadas donde éramos 20 personas y otras donde éramos 40. En particular era muy numeroso el área de imagen: había escenas con muchas luces. Queríamos hacer una película chiquita de presupuesto, pero con nivel técnico alto.
Volviendo a lo que tiene que ver con la producción de la película encarada desde la independencia. ¿Cómo se organizan para filmar la película que quieren pero que al mismo tiempo sea la película que pueden?
FN: Para mi hay algo muy virtuoso ahí en el laburo que hicimos en conjunto. Al ser productor y director tenés un entendimiento total de cuáles son tus recursos y cómo exprimirlos. La producción de la película estuvo muy diseñada. Ya desde el laburo de guion había un diseño: “tenemos un restaurante que podemos conseguir”. Bien, armemos la escena y la puesta en base a ese restaurante. Sabíamos cuántos planos podíamos tirar por día y la película está montada con todo lo que hay.
NP: No tenemos muchos planos, pero sí teníamos muchas tomas. Creo que es ideal de esa manera. Por el esquema de trabajo que se suele manejar en el cine argentino en cuanto a los tiempos, es casi imposible que exista la posibilidad de que tu primera toma sea perfecta. Creo que hubo un enorme aprovechamiento en el montaje. Pudimos trabajar mucho con el material, pero no tanto por la cantidad de planos sino por la cantidad de tomas. De esa manera en todas teníamos mucho material para rever lo que más nos gustaba. Muchas veces pasa en los rodajes que existe la sensación de que vas a ganar mucho tiempo por no tener la cantidad de tomas que necesitás. Pero lo que te come mucho tiempo no es la cantidad de tomas, sino todo el trabajo que hacés para poder llegar a tirar plano. No conviene apurarte cuando estás tirando plano. Necesitás una retoma. La puesta fue muy económica pero muy planificada: dónde iban los movimientos, dónde iba un steady, dónde había un paneo. Toda esa planificación es lo que te permite filmar una película en esos tiempos y con esos recursos.
FN: Si nos poníamos a pensar en el lugar como tirar el contraplano, ya no lo conseguíamos. Fueron 14 jornadas, laburando los fines de semana. Jornadas larguísimas, de doce o catorce horas.
NP: Ese fue el otro factor que permitió que la película se hiciera: el poder filmar los fines de semana. Y no solo por una cuestión de que todos trabajábamos durante la semana, sino por una cuestión de planificación. Nos tomábamos la semana para planificar el fin de semana. ¿Cómo hacés sino para sostener el proceso de planificación durante dos o tres meses de todas las áreas que van a salir con vos a filmar? Entonces eso también fue muy particular y muy beneficioso.
FN: Incluso hacíamos una especie de chequeo de dailies durante la semana para ver qué cosas estaban fallando. Así las podíamos arreglar el fin de semana siguiente en la dinámica del rodaje. Poder decir: “mirá, esto nos está retrasando mucho. Cambiemos la forma en la que labura arte o vestuario”. Como experimento fue muy interesante.
NP: No me imaginaba que podíamos lograr una peli así en el esquema productivo que teníamos. Acá había algo muy grande de desafío, porque no era una ópera prima con un equipo con 30 largometrajes encima. Todos tenían experiencia, sí, pero no como jefes de área. Es la primera película en cabeza de equipo de como 25 personas. Y eso fue muy particular, muy gratificante.
