Por KLEBER MENDONÇA FILHO
Querida Lucrecia, cuando tenía catorce años, en 1983, vi en video Missing, de Costa-Gavras, cuyos personajes hablaban inglés y español en el Chile de 1973. En la escena del estadio de fútbol, oí una voz en portugués, con acento carioca, y mi oído lo captó inmediatamente. Era un personaje secundario, un brasileño especialista en tortura. Oír esa voz en la película me impactó en varios niveles. Este recuerdo volvió cuando oí en Zama una mezcla de lenguas habladas. Digo esto como brasileño y latinoamericano. En mi opinión, la relación del brasileño con lo “latinoamericano” es principalmente intelectual, pues debemos negociar la lengua extranjera que es el español. En Zama no solo hay una red de sonidos de una naturaleza geográfica e histórica, sino también una riqueza de voces y lenguas que me sugiere una idea completa de América Latina, una performance sonora formidable en cine. Y el portugués de Brasil aparece en esa geografía con el español y sus acentos diferentes, con lenguas indígenas, con el inglés y el sonido de animales y del agua. Me gustaría saber si, como argentina, tu relación idiomática con la idea latina de Brasil es cercana o distante, si Brasil es principalmente una información intelectual y si el portugués te suena bien, no solo como lengua, sino como efecto sonoro.
Esa fue una tarea importante en Zama: trabajar la lengua. Somos tan de aferrarnos al ojo… Menuda ayuda nos dio Jesús diciendo “yo soy la luz y la verdad”. Entonces la verdad es lo que la luz nos deja ver. Y, no contento con esto, dijo también que era el camino, y la verdad quedó unida a ver, y a una senda que nos lleva a algún lado. A un fin. El mal quedó en las tinieblas, con los susurros de los demonios y sus tentaciones, y, claro, el placer. Después, como era de esperar, aparecieron las Secretarías de Turismo, que en nuestras provincias argentinas se ocupan también de la cultura. Secretarías de Turismo y Cultura. Nuestro país se ofrece al mundo con fotos de paisajes magníficos y vacíos, donde el turista podrá ejercitar su vocación recolectora de imágenes, con la variante más moderna de la selfie, porque es necesario acreditar nuestra presencia con nuestra propia imagen. También en los folletos vienen imágenes de fiestas populares y artesanos en situación, donde el turista confirma que va a acceder a un exotismo, sospechosamente idéntico al pasado, pero sin conflictos. Y para cerrar, claro, el esfuerzo de los intendentes para afirmar esa imagen congelada en la fachada de sus pueblos. Un folklore de cotillón que nada tiene que envidiar a Disney World, que en todo caso es una sincera fantasía. El turista está a salvo.
Pero si pensáramos una campana desde el sonido, una campana en las tinieblas, como un ejercicio para sonidistas, ¿qué tenemos para ofrecer? Algunos pájaros, algunos insectos, nada demasiado particular. Y la voz humana. Aquí si hay particularidades. Por ejemplo Salta, mi provincia de origen, tiene para ofrecer los variados tonos del castellano que podés encontrar bajando desde los Andes hacia las llanuras chaqueñas del Este. Pero además Salta tiene otras lenguas, que según los estudiosos son más de una decena con sus dialectos. Por dar ejemplos que podés encontrar en Zama, el pilagá que habla una viejita en la escena de los indios ciegos, el qom que hablan los hombres pájaros y los pintados de rojo, el guaraní, que en la película lo hablan varios personajes pero en su versión mas mesopotámica. Como Emilia, la mujer de Zama, que habla el mbya guaraní. En mi provincia además podés encontrar el wichí en las zonas más torridas, o el quechua en ciertas serranías. Una nutrida variante de lenguas solo en una provincia argentina.
¿Cuál es el problema de una campana de esta naturaleza, la Sonora? En cuanto el turista quiera encaminarse a los lugares donde se hablan estas lenguas, encontrará la pobreza extrema de nuestro país. Los pobres más pobres de Argentina son bilingües. Esa riqueza, hablar dos lenguas, una casi desconocida, no pueden ostentarla ni ante la Secretaría de Cultura, que es de Turismo también. ¿Quién quiere mostrar la parte de la casa que ha abandonado? Nadie. El turismo es blanco y de clase media. ¿Para qué espantarlo?
No corre la misma suerte el portugués de Brasil. Y una vez más el turismo trae su luz. En Argentina hablamos un brasilero, pobre en vocabulario, que se nutre en las vacaciones de verano. Ahí regresa el turista melancólico pudiendo nombrar todas las frutas de los sucos. El portugués brasilero siempre va a estar asociado para un argentino a la felicidad del mar y sus placeres costeros. En el caso de algunos varones, la melancolía abarca incomprobables romances con garotas, que en nuestra fantasía son siempre ardientes, monumentales y morenas.
Este intercambio es muy limitado para los años que llevamos de vecinos. Pareciera que esta distancia solo podrá salvarse con incentivos comerciales, como el fondo de coproducción que han firmado ANCINE y el INCAA, que fue fundamental para Zama.Muchas veces estas coproducciones son forzadas y solamente convenientes desde el punto de vista financiero. Afortunadamente no es el caso de Zama. Sé que me estoy alejando de la pregunta pero hay que festejar cuando hay algo para festejar. Nuestra película se mueve en la frontera entre la colonia portuguesa y la española. Necesitábamos de este mestizaje. El rodaje fue un rodaje multilingüe.Pero, Kleber, nuestro portugués y nuestro castellano también están amenazados. El Mercado siempre necesita de simplificaciones, por razones de economía de recursos. Es comprensible. Y la lengua del Mercado no es la nuestra. Cuando REI y Bananeira intentaban conseguir financiamiento, y veíamos que el camino era largo, filmar en inglés significaba un atajo.
En Zama, la multitud de lenguas no es una afirmación política en favor de las minorías culturales. Yo quería la belleza de un mundo que es diverso. Muy diverso. La regularidad, la normalización que impone la lógica de mercado prescinde de lo diverso. Una banda sonora es mejor cuando tenés elementos distintos para mezclar. Pero ningún sonidista se ha candidateado a presidente, y la amenaza sobre las lenguas que no son el inglés continúa.
El tiempo de la vida no es el tiempo del cine, afortunadamente. Como observador de tus películas, considero excesivos los nueve años que separan a La mujer sin cabeza de Zama, pero eso no me concierne. Te pregunto, ¿cómo administrás esos dos tiempos, el de la vida y el del cine? ¿Se unen en algún momento?
Cuando era chica, la felicidad era hacer planes. Un placer que compartíamos con mis hermanas. En nuestra hermandad hacer planes también podía ser peligroso, sobre todo si se hacían planes míos. Cuando jugaba en la calle, con mis hermanos y amigos varones, el deporte oficial era ser vaquero. El western. La primera hora intentaba que se asignara a la confección de mapas, definición de objetivos, esquemas de ataque dibujados en la tierra, algo que veíamos en las películas de vaqueros. El tiempo de hacer planes era mi placer clandestino, como diría Clarice. Y todavía es así. A veces esos planes tienen que ver con películas. El cine es una fuente inagotable de planes de todo tipo. Así que no puedo separar mucho el tiempo del cine y el tiempo de la vida, porque para mí es uno solo: el tiempo de los planes.
A tu actor, Daniel Giménez Cacho, lo recuerdo muy bien en Profundo carmesí, de Ripstein: un rostro fuerte, un gran actor. ¿Para vos hay diferencia de registro en la cámara en los rostros de la realidad contemporánea de La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza, y la realidad difusa e histórica de Zama?
No. Uno puede construir un personaje en la escritura de muchas maneras. Para mí, siempre es un monstruo, una excepción de la naturaleza a la que tengo que estar atenta porque es inconstante como toda monstruosidad. Y a veces es humano, a veces animal, a veces mujer, a veces hombre. Tomo de referencia personas que conozco pero como si fuera una figurita de papel pegada sobre un tumor incomprensible. Giménez Cacho es en sí mismo un monstruo de unas proporciones gigantescas. Él trata de parecer a escala humana, a veces lo logra. Actúa más en la vida que en el set.
Me gustaría creer que el tiempo y la energía que le dedicaste a la adaptación de El eternauta, película que finalmente no se realizó, no fue “perdido”, y que tu experiencia de pensamiento para aquel proyecto fue reaprovechada en fragmentos, escenas, imágenes. ¿Hay algo de El eternauta en Zama?
Las particulares circunstancias de lectura de Zama debo agradecérselas a El eternauta. El guion que yo había escrito, y que me gustaba mucho, terminaba con los sobrevivientes huyendo en barcas hacia el norte por el río Paraná. A un lugar donde –según corría la voz– nunca había nevado. No sé si era Asunción, no me acuerdo. Cuando quedó claro que esa película no se haría, yo ya estaba en las profundidades de El eternauta. La Ciudad de Buenos Aires quebrada temporalmente por un invasor invisible, con gurbos horadando la ciudad por debajo y cascarudos parasitando el cráneo de la población. Era muy difícil salir. Tenía una rutina de merodeos por la ciudad con mi amiga María Alché, con quien comparto la felicidad de hacer planes. En el desarrollo de Zama también trabajamos juntas. Así que pensé una fuga como la de los sobrevivientes y nos embarcamos. Lo hicimos en un velero de madera, inadecuado para esa aventura, y salimos por el Paraná rumbo a Asunción. Nunca llegamos. En ese viaje (enero de 2010) leí Zama. Me había escapado de El eternauta, pero había entrado en Zama. Además de las circunstancias de lectura, le debo a El eternauta una profunda meditación sobre el tiempo. Sobre la representación de un tiempo (pasado en un caso, futuro en otro) que no conocemos; sobre la extensión, el espacio.
Lucrecia, sobre la imagen: en Zama la cámara muchas veces es fija, pero los cuerpos están en movimiento en el cuadro, en los planos de acción y en los colores. A veces tengo la impresión de que en el cine, en general, se mueve demasiado la cámara, como si se intentara balancear la pantalla artificialmente durante la sesión…
De acuerdo. Creo que eso es una señal inequívoca de que ni el camarógrafo ni el director saben qué están buscando, y tiemblan. Cerebralmente tiemblan. Se mueven un poquito –para aquí, para allá–. Cuando veo eso en una película, siento que están pidiendo ayuda.
Tus cuatro películas pasaron por el 35 mm óptico, por la intermediación digital y, ahora, por la cámara digital. Quince años de cambios, mayor diversidad técnica. Recife, por ejemplo, hasta los años noventa no tuvo los equipamientos de la industria de Río y San Pablo, por eso durante esos quince años fue libre de una jerarquía industrial y política. Eso es bueno. Pero mi planteo es sobre “la imagen”. Me parece que en el cine de hoy tenemos una saturación de la imagen digital. Vi en un Multiplex el otro día una película que tenía la misma imagen que la publicidad del Gobierno de la Ciudad proyectada al comienzo de la sesión. Las dos deben haber sido filmadas con la misma cámara, que también es la que se usa en la telenovela… De manera perversa, lo analógico comprendía cuestiones técnicas e industriales que tenían un impacto inevitable en la experiencia estética del film (los laboratorios de Brasil eran diferentes de los laboratorios de Argentina, Francia, Estados Unidos, así como los negativos, las cámaras, las lentes, etcétera). ¿Cómo ves estos quince años? ¿Discutiste sobre esto con Rui Poças? La imagen 2017 de Zama me parece moderna pero muy especial.
La verdad, no sentí una diferencia demasiado grande en los resultados. Pero sí la sentí en el set. La escasez de material negativo era algo que disciplinaba a todos y todas. El digital, en cambio, genera una fantasía de abundancia y distracción. La idea que compartí con Rui Poças era corrernos de algunos lugares comunes de las películas de época. No para sorprender a nadie, sino para obligarnos a pensar. Decidimos que no habría ni velas ni fuego. La otra cosa que yo quería, y que Rui logró muy bien, es poco contraste de luz en las caras. La imagen de la TV en los años 60 era una referencia para mí. También la música fue en esa dirección.
Sé que enseñás, que compartís tus ideas con los cineastas que están comenzando. ¿Cómo te imaginás un cine futuro a partir de ellos, a partir del intercambio que hacen?
No tengo la menor idea. He visto de todo. A veces siento frustrada una fantasía que tenía. Creía que los chicos que crecieron mirando Pokemón y animé japonés serían una generación más libre narrativamente. No lo sé. Por otro lado, YouTube me ha dado todas las señales de felicidad que no vi en el cine. La cultura audiovisual ha dado una pericia a mucha gente de todas las edades y extracción social, y cada tanto todos podemos encontrar joyas de la inventiva humana subidas en la red.
Hay una discusión que crece en el mundo de hoy acerca de la mujer en el cine. Esto ciertamente viene ganando un espacio importante en Brasil, cada vez hay más discusiones, tomas de posición y de espacio, con nuevos parámetros sociales y políticos de inclusión que hace diez años simplemente no existían. ¿Cómo sentís eso en estos quince años desde La ciénaga?
La incorporación de mujeres al cine es más rápida que la incorporación de otras clases sociales. El cine sigue siendo blanco y de clase media, como el turismo. Creo que el cine, sobre todo el que no tiene como única aspiración ser masivo, es una actividad riesgosa y muy agitada por las fluctuaciones del mercado y la tecnología. Eso significa una alta posibilidad de fracaso. En ese sentido me parece que las mujeres, por nuestra experiencia de estar lamentablemente en los márgenes del poder, estamos preparadas para fracasar. Y eso nos convierte en animales naturales para el cine. El riesgo no es algo que concebimos deportivamente. Es existencial. De modo que es inevitable que el cine más radical sea colonizado por nosotras. Ya verán. Como dijo Joslyn Barnes, sobrina de Djuna Barnes y coproductora de Zama, las mujeres fracasamos mejor.
Una película de época, ambientada en el pasado o en el futuro, ¿es una forma viable y real de viaje en el tiempo?
Me parece que no hace falta ir tan lejos. A diario ejercitamos los viajes en el tiempo. Esa es una experiencia que vos habrás tenido dirigiendo actores, o simplemente en una conversación donde el interlocutor es más interesante que lo que está diciendo. En esas charlas largas, a la deriva, sin apuro de llegar a ninguna conclusión, es posible ver el efecto diluyente del presente que son los tiempos verbales. Los verbos, sus modos y tiempos, son la tecnología más efectiva de ese tipo de viaje. Lo que le sucede a una persona al evocar un recuerdo. ¿Qué edad tiene en ese momento? Más aún, ¿quién es? Porque muchas veces evocamos escenas no desde nuestro punto de vista.
Ese poder de evocar o desear, es decir, proyectar hacia el pasado o hacia un futuro difuso, podemos ejercerlo con o sin palabras. Con palabras domesticamos la experiencia, gobernamos el viaje en el tiempo. Sin palabras nos deslizamos a la locura. A menos que seamos actrices o actores, pero ¿quién quiere una profesión tan arriesgada? Poca gente. Me di cuenta de esto escuchando a mi mamá hablar por teléfono. Antes hablar por teléfono era, en el mejor de los casos, sentarse en un rincón de la casa, donde muchas veces había una mesita o un sillón, y papeles para tomar nota. Una posición fija. En mi casa estaba en la cocina. No había dónde sentarse, y mi mamá se paraba por horas a conversar con mi abuela o con alguna parienta, como una prisionera amarrada con un cable resorte a la pared. Entonces en esa quietud era posible hacer esta observación. Cuando doy talleres, que son de diálogo y sonido, pido este tipo de grabaciones. No es necesaria la imagen. Solo con el sonido del monólogo telefónico se puede hacer. Y es muy útil para entender el trabajo de los actores.
Hablame sobre la Argentina de hoy. ¿Qué ocurre?
Quizás esto sea suficiente: en los pueblos –no importa qué fuerza política gobierne– los niños aprenden rápidamente que la casa más grande es la del Intendente.
Zama
De Lucrecia Martel
2017 / Argentina – España – Francia – Holanda – Estados Unidos – Brasil – México – Portugal – Líbano – Suiza / 115’
Estreno: 28 de septiembre (Buena Vista)
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